Allgemeines zur Bilderbogenforschung

1. Einleitung: Das übersehene Massenmedium

 

Der Begriff Mas­sen­me­di­um wird heu­te zumeist für Druckerzeug­nis­se, Rund­funk, Fern­se­hen und Inter­net ver­wen­det. Durch die zuneh­men­de Ver­brei­tung die­ser Medi­en, die seit Mit­te des 19. Jahr­hun­derts ihren Sie­ges­zug antra­ten und schon bald ein Mil­lio­nen­pu­bli­kum erreich­ten, gerie­ten Bil­der­bo­gen, die bereits seit dem 14. Jahr­hun­dert kur­sier­ten,[1] in Ver­ges­sen­heit, obwohl auch sie zu den Druckerzeug­nis­sen zäh­len. Die Grün­de für das Ver­ges­sen sind viel­fäl­tig: so änder­ten sich mit den neu­en Medi­en Seh- und Lese­ge­wohn­hei­ten, nicht zuletzt ange­trie­ben von der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Pro­pa­gan­da, denn

[d]ie natio­nal­so­zia­lis­ti­sche Kul­tur­po­li­tik […] för­der­te in den 1930er Jah­ren zwar den Film als neue Tech­nik der Mas­sen­kom­mu­ni­ka­ti­on und Mani­pu­la­ti­on, lehn­te aber den Comic als jüdisch ab. […] Gera­de die moder­ne Tech­nik mach­te den Film auch für die Natio­nal­so­zia­lis­ten so inter­es­sant: ein Mas­sen­me­di­um, das sich für die Pro­phe­tie eines Tech­nik­fort­schritts ihrer Poli­tik eig­ne­te. Dage­gen ent­stamm­te der Comic der Guten­berg-Gala­xis, dem Medi­um des Drucks, an den sich das Publi­kum der Mas­sen­kom­mu­ni­ka­ti­on schon meh­re­re hun­dert Jah­re gewöhnt hat­te, so dass er sich weni­ger für die Pro­phe­tie eines Neu­an­fangs moderns­ter Tech­nik eig­ne­te.[2]

Aus­nah­men gab es natür­lich trotz­dem: Sobald sich ein Bil­der­bo­gen / Comic zu Pro­pa­gan­da­zwe­cken miss­brau­chen ließ, wur­de er auch gedruckt, wie man z. B. an der stark von tra­di­tio­nel­len Bil­der­bo­gen gepräg­ten Comic­se­rie Prince Vali­ant nach­voll­zie­hen kann.[3] Zum ande­ren gab es gro­ße Beden­ken der Bild­lich­keit gegen­über:

[Es] kam eine Reser­ve seriö­ser Wis­sen­schaft gegen­über Bild­lich­keit hin­zu, die in der im 19. Jahr­hun­dert ent­stan­de­nen Anthro­po­lo­gie mit einem unüber­hör­ba­ren Ras­sis­mus über­schat­tet war. Fran­cis Gal­ton, der berühm­te Nef­fe von Dar­win und Ver­tre­ter ers­ter euge­ni­scher For­de­run­gen sah in der angeb­li­chen Kon­zen­tra­ti­on von Kin­dern und Frau­en auf Bil­der ein Anzei­chen nie­de­rer Intel­li­genz. Selbst Alfred Binet, Erfin­der des ers­ten Intel­li­genz­tests, des­sen grund­le­gen­der Ansatz Vor­bild aller uns heu­te noch quä­len­den Fra­ge­bo­gen ist, hat­te zwar immer vor dem Miss­brauch sei­nes Tests gewarnt, über­nahm aber völ­lig unge­prüft Gal­tons Über­zeu­gung, dass Frau­en und Kin­der eine vor­nehm­lich bild­li­che Intel­li­genz besä­ßen.[4]

Dass der Comic jedoch unter­drückt wur­de, gilt inzwi­schen als wider­legt.[5]

Spricht man heu­te von Bil­der­bo­gen, so kon­zen­triert sich die Wahr­neh­mung des Medi­ums auf weni­ge Ein­zel­the­men. Deut­lich wird dies an Aus­stel­lun­gen und den dazu­ge­hö­ri­gen Kata­lo­gen. Über­wie­gend nost­al­gi­sche Moti­ve wer­den prä­sen­tiert, vie­le davon aus den Berei­chen Reli­gi­on, des Wand­schmucks (Abbil­dun­gen von Blu­men, Por­traits, Land­schaf­ten etc.) und der Kin­der­un­ter­hal­tung. Beson­de­re Beach­tung genie­ßen dabei die Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen, die Deut­schen Bil­der­bo­gen und die Mün­che­ner Bil­der­bo­gen mit sei­nem wohl berühm­tes­ten Künst­ler Wil­helm Busch, des­sen 50 Arbei­ten – nicht zuletzt dank des Deut­schen Muse­ums für Kari­ka­tur und Zei­chen­kunst – beson­ders gut doku­men­tiert sind[6] und der zwar medi­en­wirk­sam, aber his­to­ri­scher inkor­rekt, als Vater des Comic­strips bezeich­net wird.[7]

Bil­der­bo­gen indes haben weit mehr zu bie­ten. Die güns­tig her­ge­stell­ten, teils hand­ko­lo­rier­ten Bögen aus bil­li­gem Papier, fan­den sich in allen Regio­nen Deutsch­lands und wie­sen (auch im Aus­land) einen enor­men Ver­brei­tungs­grad auf: Allein die Regi­on Neu­rup­pin zähl­te etwa 22.000 ver­schie­de­ne Moti­ve mit einer Gesamt­auf­la­ge von meh­re­ren hun­dert Mil­lio­nen Exem­pla­ren, unter ihnen eini­ge Bogen mit aktu­el­len Bezü­gen, die Auf­la­gen von 200.000 (in Ein­zel­fäl­len auch bis zu zwei Mil­lio­nen)[8] Aus­ga­ben erreich­ten und sogar außer­halb Deutsch­lands ver­kauft wur­den.[9] In Anbe­tracht die­ser Ver­öf­fent­li­chungs­flut wun­dert auch die the­ma­ti­sche Viel­falt des Medi­ums nicht: Ob Nach­rich­ten, Mär­chen- und Lite­ra­tur­ad­ap­tio­nen, Lehr­mit­tel oder auch Bas­tel­an­lei­tun­gen – das Medi­um gestal­tet sich viel­fäl­tig. Doch nicht nur inhalt­lich decken Bil­der­bo­gen eine erstaun­li­che Band­brei­te ab, auch die künst­le­ri­sche Aus­ar­bei­tung ist man­nig­fal­tig. Vom form­be­grenz­ten, scha­blo­nen­haf­ten Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen über Grand­vil­le-Pla­gia­te bis hin zu den ein­zig­ar­ti­gen Bogen eines Wil­helm Buschs, des­sen locke­rer Strich aus der Mas­se her­aus­sticht, hohen Wie­der­erken­nungs­wert besitzt und allen­falls mit dem Ide­en­reich­tum eines Lothar Meg­gen­dor­fers ver­gli­chen wer­den kann, decken sie ein wei­tes Spek­trum an zeich­ne­ri­scher, aber auch text­li­cher Qua­li­tät ab – man ver­glei­che etwa die nai­ven Zeich­nun­gen der Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen, die vor allem zur Wertein­dok­tri­na­ti­on genutzt wur­den, mit den Mün­che­ner Bil­der­bo­gen, deren Her­aus­ge­ber sich der Ver­brei­tung und Popu­la­ri­sie­rung von Kunst ver­pflich­tet fühl­ten.[10]

Und so dien­ten die Bil­der­bo­gen teil­wei­se auch der künst­le­ri­schen Volks­er­zie­hung, denn Kunst war in den tie­fe­ren sozia­len Schich­ten des 19. Jahr­hun­derts kaum gegen­wär­tig, was vor allem an finan­zi­el­len Hin­der­nis­sen lag: „Einen far­bi­gen Öldruck, gar gerahmt, konn­ten sich die wenigs­ten […] leis­ten. Aber noch die Ärms­ten konn­ten eine Illus­tra­ti­on […] oder eine Bild­post­kar­te an die Wand hef­ten.“[11] Folg­lich gehö­ren Bil­der­bo­gen auch teil­wei­se zu den ers­ten Ver­su­chen einer Los­lö­sung der ästhe­ti­schen Erfah­rung aus der Zuge­hö­rig­keit zu einer höhe­ren sozia­len Schicht, wie sie Eco beschreibt.[12]

 

2. Forschungsstand und ‑problematik

Clau­dia Held legt in ihrer Dis­ser­ta­ti­on Fami­li­en­glück auf Bil­der­bo­gen. Die bür­ger­li­che Fami­lie des 19. Jahr­hun­derts im Spie­gel der Neu­rup­pi­ner Druck­gra­phik (1992) die Geschich­te und damit ein­her­ge­hen­de Pro­ble­ma­tik der Bil­der­bo­gen­for­schung dar und zeigt, dass die For­schungs­la­ge äußerst defi­zi­tär aus­fällt. Als Initi­al­for­schung benennt sie den Auf­satz Die Bil­der­bo­gen­li­te­ra­tur des deut­schen Vol­kes (1836) von Carl Rosen­kranz; in den 1920er bis 1940er Jah­ren fol­gen diver­se Publi­ka­tio­nen wie z. B. Hans Nau­manns Pri­mi­ti­ve Gemein­schafts­kul­tur (1921) und Grund­zü­ge der deut­schen Volks­kun­de (1922). Nau­mann ver­tritt die The­se einer krea­ti­ven, von der sozia­len Schicht abhän­gi­gen, kul­tu­rel­len Ein­bahn­stra­ße. Eine krea­ti­ve Ober­schicht ste­he dem­nach einer pri­mi­ti­ven, also nicht krea­ti­ven Unter­schicht gegen­über; Kul­tur wür­de sich nun von der Ober­schicht zur pas­siv-rezi­pie­ren­den Unter­schicht ver­tei­len. Die­se The­se wird von Wil­helm Fra­en­ger wider­spro­chen, denn er weist nach, dass sich Kul­tur­gü­ter zwar in der Unter­schicht wie­der­fin­den, die­se aber stark ver­än­dert sind und mit neu­en Inhal­ten einen neu­en Rezi­pi­en­ten­kreis anspre­chen.[13]

Eben­falls erwäh­nens­wert ist der For­schungs­an­satz von Hen­ry Gawlick, der sich der Sich­tung und Aus­wer­tung soge­nann­ter Tru­hen­bil­der in Meck­len­burg und Vor­pom­mern wid­met, Bil­der­bo­gen, die ihre Besit­zer in Tru­hen kleb­ten. Eine Tru­he war das Möbel­stück, das Mäg­de, Knech­te etc. immer bei sich führ­ten und die ein­zi­ge Kon­stan­te im Leben dar­stell­te. Was in sie geklebt wur­de, schien dem Besit­zer wich­tig gewe­sen zu sein. Somit lie­fert die Erfor­schung die­ses trans­por­ta­blen Möbel­stücks Hin­wei­se auf die Bedeu­tung des Bogens für die Mas­se. Pro­ble­me die­ses For­schungs­be­reichs erge­ben sich jedoch in quan­ti­ta­ti­ver Form, denn obwohl Bil­der­bo­gen in hohen Stück­zah­len erhal­ten sind, fin­den sich im erforsch­ten Raum nur weni­ge erhal­te­ne Tru­hen und so ver­weist auch Gawlick dar­auf, dass

die bis­her bekann­ten meck­len­bur­gi­schen wie auch vor­pom­mer­schen Tru­hen­bil­dern nicht aus[reichen], um eini­ger­ma­ßen siche­re Anga­ben dar­über zu machen, wel­che Moti­ve (z. B. reli­giö­se oder welt­li­che) zu wel­chem Zeit­punkt bevor­zugt in die Tru­hen geklebt wur­den.[14]

Es zeigt sich also, dass die Erfor­schung der Bil­der­bo­gen und ihrer Moti­ve äußerst man­gel­haft aus­fällt.

Christ­li­che und volks­tüm­li­che Stof­fe sind vor­nehm­lich Gegen­stand der Ana­ly­sen,[15] wie sie bei Chris­ta Pies­ke (1967), Wolf­gang Brück­ner (1979) oder auch jüngst Erd­mu­te Nie­ke (2008) zu fin­den sind.[16] Aus­nah­me bil­den eini­ge Kata­lo­ge wie Ger­traud Zaeper­nicks Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen der Fir­ma Gus­tav Kühn (1971), Pies­kes Bil­der für Jeder­mann (1988) oder auch (ein­ge­schränkt) Theo­dor Kohl­manns (et. al.) Die gro­ße Welt in klei­nen Bil­dernBer­li­ner Bil­der­bo­gen aus zwei Jahr­hun­der­ten (1999), die den Ver­such einer dif­fe­ren­zier­ten Ord­nung unter­neh­men und der Fra­ge nach der Stel­lung des Motivs in der Mas­sen­kunst nach­ge­hen. Held selbst wid­met sich dem Fami­li­en­ide­al sowie der Wech­sel­wir­kung zwi­schen Bogen und Rezi­pi­en­ten,[17] wei­te­re For­schun­gen bezie­hen sich meist auf die Wir­kung von Bil­der­bo­gen auf Kin­der. Ob Kin­der aber tat­säch­lich zu jedem Zeit­punkt glei­cher­ma­ßen pri­mä­re Adres­sa­ten der Bil­der­bo­gen waren oder sich dies­be­züg­lich ledig­lich die Wahr­neh­mung ver­schob (wofür u. a. die vor allem an Erwach­se­ne gerich­te­ten Arbei­ten Wil­helm Buschs und der Ver­lags­ka­ta­log von Braun & Schnei­der im All­ge­mei­nen spre­chen, der nur sel­ten exklu­si­ve Kin­der­bo­gen ver­zeich­net). Nicht zuletzt zeigt Eck­art Sack­mann, dass sich der Fokus im 19. Jahr­hun­dert vom Erwach­se­nen hin zum Kind ver­schob.[18]

Neue, die Bil­der­bo­gen­for­schung berei­chern­de Impul­se lie­fert die Comic­for­schung; ins­be­son­de­re das Jahr­buch Deut­sche Comic­for­schung, her­aus­ge­ge­ben von Eck­art Sack­mann, muss her­vor­ge­ho­ben wer­den. Regel­mä­ßi­ge Bei­trä­ge erschie­nen ab 2005, in ihnen wird z. B. der Fra­ge nach dem Über­gang vom Bil­der­bo­gen zum Comic (ame­ri­ka­ni­scher) Prä­gung nach­ge­gan­gen. Das 19. Jahr­hun­dert – vom Bil­der­bo­gen zur Comic Sec­tion (2013) von Eck­art Sack­mann beschreibt den Wan­del zwi­schen den im Titel genann­ten Bil­der­bo­gen hin zur Comic Sec­tion, wider­legt vor allem immer wie­der zitier­te wis­sen­schaft­li­che Mythen der Comic­for­schung, zeich­net den Gebrauch des Bil­des im All­tag, auch im Bezug auf Kin­der, nach. Die Ver­brei­tung von Bil­dern, so Sack­mann, befand sich in Wech­sel­wir­kung zum Wohl­stand; in Kin­der­bü­chern waren Bil­der nicht gebräuch­lich. Erst spä­ter wur­den Bil­der­bo­gen (wie jene von Wil­helm Busch) als Kin­der­un­ter­hal­tung umge­deu­tet, oder, im Fal­le eini­ger Klas­si­ker (Leder­strumpf, Robin­son Cru­soe) von den Ver­la­gen, unter Berück­sich­ti­gung neu­er Absatz­märk­te, umge­schrie­ben.[19] Sack­mann weist dar­über hin­aus auf eine klaf­fen­de Lücke in der For­schung hin: Weder for­ma­le, media­le, tech­ni­sche oder gesell­schafts­po­li­ti­sche Fra­gen wur­den erforscht – es gäbe kein Bewusst­sein ob der Rele­vanz die­ser Fra­gen.[20] In Pro­pa­gan­da im 1. Welt­krieg: Lus­ti­ge Blät­ter in ‚erns­ter Zeit‘ (Sack­mann, 2014), Bun­te Kriegs­bil­der­bo­gen (Sack­mann, 2008) und ‚Bun­te Kriegs­bil­der­bo­gen‘ – zum zwei­ten (Andre­as Tel­tow, 2014) wid­men sich die Autoren den Kriegs­bil­der­bo­gen der Zeit des Ers­ten Welt­kriegs. Sack­mann (2014) zeigt auf, wie einst kri­ti­sche Publi­ka­tio­nen und Ver­la­ge Teil der unkri­ti­schen Pro­pa­gan­da­ma­schi­ne wur­den.[21] Bereits 2008 muss­te er fest­stel­len, dass vie­le Ver­la­ge auch des­halb unkri­ti­sche, von Patrio­tis­mus gepräg­te Bil­der­bo­gen ver­öf­fent­lich­ten, weil die Freu­de der Bevöl­ke­rung am Krieg die Auf­la­gen selbst klei­ne­rer Zei­tun­gen in die Höhe trieb.[22] Tel­tow setzt bei den For­schun­gen Sack­manns (2008) an, betrach­tet noch ein­mal den Ber­li­ner Ver­lag Troitzsch und die dort erschie­ne­nen Kriegs­bil­der­bo­gen (52 Bun­te Kriegs­bil­der­bo­gen, 13 Lus­ti­ge Kriegs­bil­der­bo­gen) aus der Zeit des Ers­ten Welt­kriegs im Detail, die im kras­sen Gegen­satz zum sons­ti­gen Ver­lags­pro­gramm stan­den, das sich sonst der Kunst­re­pro­duk­ti­on wid­me­te. Die Kriegs­bil­der­bo­gen hin­ge­gen sind voll von Spott auf Kriegs­geg­ner, eige­ne Heer­füh­rer wer­den gehul­digt und Schlach­ten ver­harm­lo­send glo­ri­fi­ziert. Dar­über hin­aus lis­tet Tel­tow alle drei­zehn Lus­ti­ge Kriegs­bil­der­bo­gen auf und benennt ihre Zeich­ner.[23] Wei­ter­hin erschei­nen Auf­sät­ze zu rele­van­ten Zeich­nern wie Johann Bahr (Sack­mann 2006) oder Carl August Rein­hardt (Dol­le-Wein­kauff 2006). Es zeigt sich, dass die Comic­for­schung der­zeit aktiv forscht, jedoch nur in klei­nen Schrit­ten vor­an­schrei­tet. So besteht neben dem Jahr­buch der Deut­schen Comic­for­schung auch die Gesell­schaft für Comic­for­schung, jedoch ist der Fokus hier weit­aus brei­ter auf­ge­stellt und kon­zen­triert sich nicht nur auf die Auf­ar­bei­tung natio­na­ler Fund­stü­cke, was z. B. deut­lich wird, wenn man die aktu­el­le Publi­ka­ti­ons­lis­te der Gesell­schaft betrach­tet.[24] Ledig­lich Diet­rich Grü­ne­wald ver­fass­te 2016 einen aus­führ­li­chen Lexi­kon­ar­ti­kel für Kin­der- und Jugend­li­te­ra­tur. Ein Lexi­kon, der über die Geschich­te des Medi­ums, Her­stel­lungs­ver­fah­ren, Moti­vik, Inhal­te, Ein­ord­nung der Gestal­tungs­qua­li­tät infor­miert und einen Aus­blick zum Bil­der­bo­gen als his­to­ri­sches Medi­um gewährt.[25]

Auch abseits der Comic­for­schung sieht die Situa­ti­on eher trist aus: Abge­se­hen von eini­gen Aus­stel­lungs­ka­ta­lo­gen fin­det sich wenig aktu­el­les Mate­ri­al. Zu den erwäh­nens­wer­ten Publi­ka­tio­nen zählt vor allem das Brü­der Grimm-Jour­nal (Neun­tes Heft) aus dem Som­mer 2017, wel­ches sich mit diver­sen Bil­der­bo­gen­be­ar­bei­tun­gen der Mär­chen befasst und so ver­schie­de­ne Berei­che wie Papier­thea­ter und Mär­chen­ad­ap­tio­nen nach Grimm wid­met.[26]

Sack­mann sieht die defi­zi­tä­re For­schungs­la­ge in der Viel­fäl­tig­keit des Medi­ums und dem Miss­trau­en eini­ger For­scher tri­via­ler Lite­ra­tur gegen­über begrün­det. Ob in der Kom­mu­ni­ka­ti­ons- und Medi­en­wis­sen­schaft, der Kin­der- und Jugend­buch­for­schung oder der Volks­kun­de: Erforscht wird die ‚wert­vol­le‘ Lite­ra­tur. Folg­lich feh­len teils grund­le­gen­de Ergeb­nis­se zu for­ma­len, media­len, tech­ni­schen und gesell­schafts­po­li­ti­schen Fra­gen.[27] Eine Ein­schät­zung, die in der Ver­gan­gen­heit sicher zutraf, sich in den letz­ten Jah­ren aber zu ändern begann, da vie­le The­men inzwi­schen über­forscht sind und man sich neu­en, über­se­he­nen For­schungs­ge­gen­stän­den zuwen­det. Den­noch stimmt die Aus­sa­ge im Kern; Grün­de für die For­schungs­lü­cken kön­nen aber auch in der Dis­zi­pli­nen­ab­gren­zung fußen, wor­auf z. B. Karl Claus­berg in Meta­mor­pho­sen am lau­fen­den Band: Ein kurz­ge­faß­ter Pro­blem­ab­riß der Sprech­bla­sen­ent­wick­lung hin­weist.[28] Bereits die Erfor­schung von Sprech­bla­sen berei­tet Pro­ble­me: Als Wand­ler zwi­schen den Wel­ten, der Kunst­wis­sen­schaft und der Ger­ma­nis­tik, fühlt sich auch in die­sem Bereich kaum eine Dis­zi­plin für ihre Erfor­schung zustän­dig. Auch Michel Butor beob­ach­tet ähn­li­ches Vor­gän­ge: Es sei eine Trenn­wand zwi­schen Lite­ra­tur und bil­den­der Kunst errich­tet wor­den[29] und Leo­no­re Koschnick berich­tet vom Inter­es­se der Ger­ma­nis­ten am gedruck­ten Text – weni­ger aber am Bild selbst.[30] Und so fris­tet die Comic­for­schung ein Dasein zwi­schen den Dis­zi­pli­nen. Unter Berück­sich­ti­gung der Geschich­te Deutsch­lands ist es zudem nicht abwe­gig, von ideo­lo­gi­scher Vor­ein­ge­nom­men­heit eini­ger Arbei­ten zu spre­chen. Sie geht auf eine Dicho­to­mi­sie­rung von hoher und nie­de­rer Lite­ra­tur zurück, die wäh­rend der Kai­ser­zeit im Schmutz- und Schund­kampf gip­feln soll­te. Als Schund galt – oft unab­hän­gig vom Inhalt – preis­wer­te Lite­ra­tur.[31] Schund­hef­te, Bil­der­bo­gen etc. dür­fen als eines der ers­ten Phä­no­me­ne der auf­kom­men­den Mas­sen­kul­tur gese­hen wer­den, die beson­ders bei Volks­leh­rern, Biblio­the­ka­ren und (in der Zwi­schen­kriegs­zeit) kai­ser­treu­en Bür­gern auf Ableh­nung stieß.[32] Es darf also fest­ge­hal­ten wer­den, dass die Erfor­schung der Bil­der­bo­gen – mit Aus­nah­me eini­ger weni­ger Ein­zel­the­men – spär­lich vor­ge­nom­men wur­de und sie sich über­dies zumeist auf die Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen Gus­tav Kühns bezieht.

Entstehung der Massenkultur

Um die Ableh­nung der soge­nann­ten Kul­ture­li­te zu ver­ste­hen, wird kurz die Geschich­te der Mas­sen­kul­tur dar­ge­legt. Bis zum frü­hen 18. Jahr­hun­dert unter­la­gen Sta­tus­sym­bo­le stren­gen Regle­ments. Ob Klei­dung oder Schmuck: die äuße­re Erschei­nung eines Men­schen war gesetz­lich gere­gelt und zeigt auf den ers­ten Blick, wel­che Per­son einem ent­ge­gen­trat.[33] Eine Wahl­frei­heit war folg­lich nur inner­halb enger Gren­zen gege­ben. Ähn­lich regu­liert zeig­te sich die Kul­tur. Zwar bestand eine theo­re­ti­sche Wahl­frei­heit, die jedoch an den vor­herr­schen­den gesell­schaft­li­chen Struk­tu­ren schei­ter­te, denn den unte­ren Schich­ten war es finan­zi­ell und zeit­lich nicht mög­lich, am kul­tu­rel­len Leben teil­zu­ha­ben, geschwei­ge denn, selbst Kunst zu schaf­fen. Arbeit bestimm­te das Leben des größ­ten Teils der Gesell­schaft:

Über wei­te Stre­cken der neue­ren Geschich­te (das heißt, im Zeit­al­ter gewal­ti­ger Indus­trie­an­la­gen und rie­si­ger Wehr­pflich­ti­gen­ar­me­en) ‚rief‘ die Gesell­schaft den größ­ten Teil ihrer männ­li­chen Mit­glie­der pri­mär als Pro­du­zen­ten und Sol­da­ten ‚an‘ und fast die gesam­te ande­re (weib­li­che) Hälf­te in ers­ter Linie als deren Zulie­fe­rer von Dienst­leis­tun­gen. Folg­lich waren Gehor­sam und Regel­kon­for­mi­tät, das Sich-Abfin­den mit der zuge­wie­se­nen Posi­ti­on und die Akzep­tanz der­sel­ben als unan­fecht­bar, das Ertra­gen fort­wäh­ren­der Pla­cke­rei und das füg­sa­me Unter­wer­fen unter mono­to­ne Rou­ti­nen, die Bereit­schaft, die Befrie­di­gung von Bedürf­nis­sen zu ver­schie­ben und die resi­gnier­te Akzep­tanz des Arbeits­ethos […] die wich­tigs­ten Ver­hal­tens­mus­ter, die die­sen Mit­glie­dern eif­rig gelehrt und ein­ge­bläut wur­den und die sie ler­nen und inter­na­li­sie­ren soll­ten. Was am meis­ten zähl­te, war der Kör­per des zukünf­ti­gen Arbei­ters oder Sol­da­ten; ihr Geist dage­gen muss­te zum Schwei­gen gebracht wer­den […].[34]

Erst als Refor­men und Geset­ze Arbeits­zei­ten regu­lier­ten, sich die Kon­sum­kul­tur ent­wi­ckel­te, wur­den Frei­räu­me geschaf­fen, die Mög­lich­kei­ten zur Erho­lung und zum Kon­sum boten.[35] Es war den schlech­ter gestell­ten Men­schen plötz­lich (theo­re­tisch) mög­lich, jed­we­des Sta­tus­sym­bol selbst zu erwer­ben, sich mit Din­gen zu umge­ben, die zuvor nur einem klei­nen Teil der Bevöl­ke­rung recht­lich zustan­den.[36] Sta­tus­sym­bo­le waren wert­los gewor­den, hat­ten ihre Aus­sa­ge­kraft ein­ge­büßt.[37] Um sich den­noch von der Mas­se abzu­set­zen, blie­ben nur noch die Kul­tur und ihre Erzeug­nis­se wie Musik, Lite­ra­tur und Kunst, die man umso stär­ker ver­tei­dig­te. Die dar­aus fol­gen­de Dicho­to­mi­sie­rung[38] zwi­schen ‚guter‘ und ‚schlech­ter‘ Kunst soll­te weit­rei­chen­de Fol­gen für Kul­tur­re­zep­ti­on nach sich zie­hen, denn noch heu­te sehen sich Pro­du­zen­ten der Mas­sen­kul­tur einem ste­ti­gen Recht­fer­ti­gungs­druck aus­ge­setzt.[39] Kul­tur rich­te­te sich zu Beginn des 19. Jahr­hun­derts am Bür­ger­tum aus, reprä­sen­tier­te Wer­te und Nor­men eines klei­nen Teils der Bevöl­ke­rung[40] und wur­de von der wohl­ha­ben­den Schicht aus zuvor genann­ten Grün­den nun umso deut­li­cher her­aus­ge­stellt. Man ver­wen­de­te sie, um die eige­ne Füh­rungs­rol­le, die Indi­vi­dua­li­tät und Über­le­gen­heit in der Gesell­schaft zu unter­strei­chen und sich selbst zu insze­nie­ren.[41] Wäh­rend wohl­ha­ben­de­re Men­schen in die Oper gin­gen, Thea­ter besuch­ten oder in Leder gebun­de­ne Bücher lasen, fand die Unter­hal­tung der Mas­se – wie es z. B. Karl May in sei­ner Auto­bio­gra­fie Mein Leben und Stre­ben beschreibt –[42] in Schank­wirt­schaf­ten und ähn­li­chen Eta­blis­se­ments statt, denen meh­re­re Funk­tio­nen zuka­men. Hier wur­de getrun­ken, gesun­gen, getanzt; sie dien­te auch als ein­fa­che Biblio­thek für das Volk.[43] Die Grund­be­dürf­nis­se der Klas­sen lagen jedoch näher bei­ein­an­der, als die Selbst­in­sze­nie­rung der Bes­ser­ge­stell­ten ver­mu­ten lässt und exem­pla­risch an Büh­nen­pro­duk­tio­nen ver­deut­licht wer­den soll:

Ade­li­ger und Hand­werks­ge­sel­le, Kauf­manns­gat­tin und Dienst­mäd­chen genos­sen Kunst gera­de in Ver­bin­dung mit wei­te­ren Tätig­kei­ten: Essen und Trin­ken, Flir­ten und Gespräch. Sie Schätz­ten auf­wen­di­ge Aus­stat­tun­gen und ver­blüf­fen­de Büh­nen­ef­fek­te, stimm­li­che und kör­per­li­che Spit­zen­leis­tun­gen, die mehr­fa­che Wie­der­ho­lung beson­ders ‚schö­ner Stel­len‘, span­nen­de Hand­lung und star­ke Gefüh­le.[44]

Es gab folg­lich einen Hang zur Tri­via­li­tät, der schich­ten­un­ab­hän­gig war und von dem es galt, sich zu distan­zie­ren:

Die idea­lis­ti­sche Ästhe­tik und die von ihr gelei­te­te Auf­füh­rungs­pra­xis lehn­ten der­ar­ti­ge Vor­lie­ben und ent­spre­chen­de Eigen­schaf­ten der Wer­ke ab: ‚stoff­li­che Inter­es­sen, grob-sinn­li­che Rei­ze, äußer­li­che Effek­te, Buh­len um die Publi­kums­gunst‘ lau­te­ten die Ver­dam­mungs­ur­tei­le. Was brei­te­ren Wider­hall fand, galt von vorn­her­ein als zwei­fel­haft. Kant hat­te ‚obe­res‘ und ‚nie­de­res Begeh­rungs­ver­mö­gen‘ unter­schie­den. Wer als kul­ti­viert aner­kannt sein woll­te, der muß­te sich nach 1850 zu die­sem Gegen­satz beken­nen. Bis dahin stand Unter­hal­tung nur im Ver­dacht, von Arbeit, Ler­nen und Gebet abzu­hal­ten; nun wur­de sie auch als Feind wah­rer Kunst gebrand­markt und ästhe­tisch exkom­mu­ni­ziert.[45]

Es zeigt sich: Was sich nicht einem bestimm­ten ästhe­ti­schen Dik­tat unter­warf, wur­de abqua­li­fi­ziert und stand im Ver­dacht, min­der­wer­tig zu sein.[46] Ableh­nung der Mas­se und Aner­ken­nung einer Min­der­heit stell­ten zwar kein Qua­li­täts­ur­teil dar, lie­ßen aber erst zu, dass man betref­fen­de Wer­ke in ‚bes­se­ren Krei­sen‘ rezi­pier­te. Maa­se ver­weist dar­auf, dass es sich dabei jedoch um rei­ne Lip­pen­be­kennt­nis­se han­del­te. Mit dem Auf­kom­men der Kon­sum­kul­tur bil­de­te sich (bzw. wuchs) eine wei­te­re Schicht: das Wirt­schafts­bür­ger­tum bzw. die Mit­tel­schicht. Auch hier ver­such­te man sich abzu­set­zen und griff auf Sym­bo­li­ken der Hoch­kul­tur zurück. Der Umgang mit der Kunst rich­te­te sich nicht am Werk selbst, son­dern am Umgang mit ihm aus und bestimmt ihn bis heu­te.[47] Die­se Beob­ach­tun­gen las­sen sich auf nahe­zu alle ande­ren künst­le­ri­sche Aus­drucks­for­men über­tra­gen. Die ableh­nen­de Hal­tung die­ser selbst­er­nann­ten Kul­ture­li­te lässt den Schluss zu, dass Mas­sen­kul­tur schein­bar die Vor­macht­stel­lung der sel­bi­gen angriff, denn um die Roma­ne eines Chris­ti­an August Vul­pi­us oder Karl Mays[48] (zwei der ein­fluss­reichs­ten Tri­vi­al­li­te­ra­ten des 18. bzw. 19. Jahr­hun­derts) zu ver­ste­hen, bedurf­te es kei­ner Bil­dung, die über die ein­fa­che Lese­fä­hig­keit hin­aus­ging. Sie rich­te­ten sich dar­über hin­aus auch an eine bis­her belä­chel­te Leser­schaft: Haus­frau­en, Mäg­de, Kin­der und Arbei­ter. Aber sie setzt sich auch über Klas­sen­un­ter­schie­de hin­weg. Erst­mals lasen auch Gat­tin­nen wohl­ha­ben­der und bes­ser gestell­ter Män­ner die Bücher ihrer Ange­stell­ten, wie z. B. Rinal­do Rinal­di­ni.[49]

Maa­se weist in die­sem Kon­text auf die zwei­te Lese­re­vo­lu­ti­on hin. Sie sorg­te dafür, dass die Zahl der lese­fä­hi­gen Men­schen stark anstieg und sich mit der neu­en Rezi­pi­en­ten­schicht auch der Lese­an­trieb wan­del­te: „das neue Lese­pu­bli­kum liest zuneh­mend nicht mehr zur Erbau­ung und Beleh­rung – gefragt sind viel­mehr vor allem Roma­ne, die der Unter­hal­tung und dem Zeit­ver­treib die­nen.“[50] Anstatt nur die Fähig­keit zum Buch­sta­bie­ren zu besit­zen, war man nun fähig, Lite­ra­tur und diver­se Publi­ka­tio­nen zu rezi­pie­ren, griff aber zu ‚leich­ter‘ Unter­hal­tung: „Nach zeit­ge­nös­si­scher Schät­zung benö­tig­te die deut­sche Pres­se um 1900 20.000 Fort­set­zungs­ro­ma­ne jähr­lich!“[51] Die­se ‚Kul­tur­re­vo­lu­ti­on‘ soll­te weit­rei­chen­de Fol­gen haben. Die Mas­se der Bevöl­ke­rung kam nun mit Kul­tur in Berüh­rung und „es galt, den geis­ti­gen und ästhe­ti­schen Kon­sum der Vie­len den herr­schen­den Vor­stel­lun­gen von Kunst und ihrer Rol­le im Leben, von geho­be­ner Kul­ti­viert­heit und gesun­der Volks­kul­tur ein­zu­pas­sen.“[52]

Kampf gegen ‚minderwertige‘ Kunst

Fol­ge des Kul­tur­mo­no­pol­ver­lusts war in der zwei­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts der Schmutz und Schund­kampf, der bis weit ins 20. Jahr­hun­dert nach­wir­ken soll­te. Nach­dem sich Tri­vi­al­li­te­ra­tur und tri­via­le Kunst immer wei­ter ver­brei­te­te, bil­de­ten sich schnell zwei Grup­pie­run­gen, die den Dis­kurs bis heu­te bestim­men: Die Kul­tur­wäch­ter, von Eco Apo­ka­lyp­ti­ker genannt, und die Inte­grier­ten, Für­spre­cher der Mas­sen­kul­tur. Wäh­rend letz­te­re zu den Pro­fi­teu­ren der Mas­sen­kul­tur gehör­ten, sie ver­brei­te­ten bzw. pro­du­zier­ten, sahen ers­te­re einem ‚Unter­gang‘ ihrer Kul­tur ent­ge­gen. Und so ver­wun­dert es, dass es den Apo­ka­lyp­ti­kern kei­nes­wegs um die Ver­nich­tung der Mas­sen­kul­tur ging. Ihr Ziel bestand viel­mehr dar­in, ‚ihre‘ Kunst zu ver­brei­ten: „Haupt­ziel war die Ver­brei­tung ‚wah­rer Kunst‘ und gesun­der Geis­tes­nah­rung. Es ging vor­ran­gig um ästhe­ti­sche Volks­er­zie­hung, nicht um Ver­hin­dern, Ver­nich­ten, Bestra­fen.“[53] Man ver­such­te folg­lich, umzu­er­zie­hen, not­falls auch über meh­re­re Genera­tio­nen hin­weg:

[D]as Kit­sch­er­leb­nis [ist] für ein gewis­ses Ent­wick­lungs­sta­di­um des geis­ti­gen Lebens unersetzliche[r] Nähr­stoff[] […]. Es kann sich folg­lich für den Volks­bild­ner nicht dar­um han­deln, die­ses Erleb­nis grund­sätz­lich ver­hin­dern zu wol­len – es läßt sich, eben als Ent­wick­lungs­sta­di­um, auch nicht ein­fach über­sprin­gen – viel­mehr han­delt es sich für ihn dar­um, es mög­lichst frucht­bar zu machen im Sin­ne einer ästhe­ti­schen Höher­füh­rung. Zuwei­len wird es nicht mög­lich sein, das Ziel in einer Genera­ti­on zu errei­chen, son­dern der Vater wird Kit­sch­le­ser (und Bil­dungs­phi­lis­ter) blei­ben, wäh­rend der Sohn zu vol­ler künst­le­ri­scher Bil­dung vor­dringt und zwar gera­de weil der Vater immer­hin schon – auf sei­ne Art – dich­te­ri­sche Wer­te zu pfle­gen, sein Bedürf­nis nach künst­le­ri­scher Erbau­ung durch Lek­tü­re zu befrie­di­gen ver­sucht hat.[54]

Den unzäh­li­gen Roma­nen und Heft­se­ri­en der Mas­sen­kul­tur stell­te man Alter­na­tiv­an­ge­bo­te zur Sei­te, die zur Hoch­kul­tur ver­lei­ten soll­ten und man ver­such­te durch geschick­te Mani­pu­la­ti­on, den Käu­fer zu täu­schen. Ein Mit­tel der Täu­schung war das Imi­tat: man pro­du­zier­te Gro­schen­hef­te, um Roma­ne des Kanons als Fort­set­zungs­se­rie zu ver­brei­ten.[55][56] Die Ange­bots­viel­falt wur­de erhöht, wäh­rend man in Schu­len (Haupt­trä­ger der Anti-Schund-Bewe­gung waren Volks­schul­leh­rer)[57], Kir­chen etc. den Ver­such unter­nahm, den Geschmack zu for­men. Pro­ble­ma­tisch an die­sem Vor­ge­hen, so Maa­se, war die ästhe­ti­sche und mora­li­sche Will­kür der Aus­wahl: „Haupt­säch­lich wur­de als Schund eti­ket­tiert, was dem jewei­li­gen Kri­ti­ker miss­fiel: aus poli­ti­schen und ideo­lo­gi­schen Grün­den, weil es auf Zei­tungs­pa­pier mit knal­li­gem Umschlag­bild daher­kam, weil es im fal­schen Ver­lag erschien, weil es von Span­nung und Emo­tio­nen leb­te, weil es Frau­en rühr­te oder weil es Jun­gen vom Kriegs­spie­len abhielt.“[58] Schon bald ging man bei der Umer­zie­hung radi­ka­ler vor. Wer sich trotz der Ein­fluss­nah­me immer noch von der Tri­vi­al­li­te­ra­tur ange­zo­gen fühl­te, muss­te selbst aktiv am Kampf teil­ha­ben:

In die­ser Situa­ti­on emp­fahl Will, die Kin­der sel­ber ‚zum Angriff gegen den Schund‘ zu füh­ren. Stolz berich­te­te er, wie er sei­ne Zehn­jäh­ri­gen dafür gewann, Hef­te zu sam­meln mit dem krö­nen­den Ziel, einer Ver­bren­nungs­ak­ti­on. Folgt man sei­ner Dar­stel­lung, dann waren die Jun­gen von der Idee der Schund­jagd begeis­tert, ‚durch­such­ten Kom­mo­den und Schrän­ke‘. Nach­dem sie die eige­nen Hef­te abge­lie­fert hat­ten, ‚muss­ten sie nach neu­er Beu­te aus­schau­en.‘ Geschwis­ter und Freun­de wur­den bear­bei­tet.[59]

Wie Maa­se selbst anmerkt, gestal­tet sich die­ses Vor­ge­hen in zwei­er­lei Hin­sicht pro­ble­ma­tisch: Schü­ler suchen über­all nach Hef­ten, um sie zu ver­bren­nen und Erzie­her suchen nach neu­en Metho­den, um das ideo­lo­gi­sche Ein­wir­ken zu ver­stär­ken.[60] Die Ein­fluss­nah­me radi­ka­li­sier­te, Schei­tern war nicht vor­ge­se­hen. Dass man als Geg­ner der Tri­vi­al­li­te­ra­tur plötz­lich mit genau den Mit­teln arbei­tet, die man im Kon­text der Kunst als Effekt bezeich­net – etwas, das man also ablehnt – ver­leiht der Ver­bren­nungs­ak­ti­on eine durch­aus iro­ni­sche Note und betont die Will­kür im Umgang mit dem ver­meint­li­chen Schund.

Bevor es jedoch zu Ver­bren­nungs­ak­tio­nen kom­men konn­te, ver­such­te man mit diver­sen Mit­teln, das Lesen von Tri­vi­al­li­te­ra­tur zu unter­bin­den. Anstatt nur argu­men­ta­tiv vor­zu­ge­hen ging man dazu über, Schü­ler bzw. ihre Schul­sa­chen zu durch­su­chen und sie gege­be­nen­falls zu bestra­fen. Auch der Ein­zel­han­del wur­de von den Akti­vis­ten über­wacht. Wer den­noch Tri­vi­al­li­te­ra­tur ver­kauf­te, muss­te u. U. auf man­chen Groß­kun­den (Schu­le, Behör­den) ver­zich­ten, Leh­rer wur­den dazu auf­ge­for­dert, ent­spre­chen­de Geschäf­te zu mei­den und auch Eltern bezog man in die Erzie­hungs­me­tho­den mit ein: Eltern­aben­de nutz­te man z. B., um Auf­klä­rungs­ar­beit zu leis­ten. Erstaun­li­cher­wei­se war die­ses Vor­ge­hen von Erfolg gekrönt: Maa­se ver­weist expli­zit dar­auf, dass Arbei­ter­el­tern kei­nes­wegs folg­sam waren und sich durch­aus gegen Leh­rer und Bestra­fun­gen zur Wehr setz­ten. Was aller­dings Tri­vi­al­li­te­ra­tur betraf, arbei­te­te man ihnen aktiv zu.[61]

War­um aber waren es aus­ge­rech­net Kin­der, auf die in so hohem Maße ein­ge­wirkt wur­de? Es scheint sich hier um ein Genera­ti­ons­pro­blem zu han­deln. Wie schon Bau­man ver­deut­lich­te, ent­stan­den mit der Umwäl­zung der alten gesell­schaft­li­chen Ver­hält­nis­se Frei­räu­me, die gefüllt wer­den muss­ten und ein Phä­no­men wie die Mas­sen­kunst über­haupt erst ermög­lich­te. Die gesell­schaft­li­chen Schich­ten unter­teil­ten sich also erneut: Wäh­rend Eltern noch alte Mus­ter leb­ten, kann­ten vie­le Kin­der die­se bereits nicht mehr. Frei­zeit war für sie kein neu­es Kon­zept und sie füll­ten die­se, ohne Vor­ur­tei­le gegen­über neu­en Medi­en zu hegen, für sie war die Tren­nung der Schich­ten nicht mehr von beson­de­rer Rele­vanz. Sie tra­ten selbst­be­wusst auf.[62] Hin­zu kam ein Miss­trau­en der Leh­rer den Schü­lern gegen­über, denn es waren nicht mehr sie allein, die kon­trol­lier­ten, wel­ches Wis­sen sich ihre Zög­lin­ge anla­sen.[63] Beson­ders deut­lich wird die Ableh­nung dem tri­via­len gegen­über an den Reak­tio­nen auf ein ande­res Medi­um, das im 20. Jahr­hun­dert die Mas­sen begeis­ter­te: Das Kino. Hier traf man auf beweg­te Bil­der – die aller­dings kei­nes­wegs neu waren, so gab es die Later­na Magi­ca bereits seit dem 17. Jahr­hun­dert, im 19. Jahr­hun­dert sorg­ten Erfin­dun­gen wie das Zoe­trop oder das Pra­xino­skop für Auf­se­hen – der Unter­schied zum Kino­film bestand jedoch dar­in, dass zuvor ledig­lich kur­ze Ani­ma­tio­nen oder anein­an­der­ge­reih­te Foto­gra­fi­en gezeigt wer­den konn­ten, wäh­rend ein Film über einen län­ge­ren Zeit­raum hin­weg unter­hielt:

Nicht der Film war so gefähr­lich, son­dern der ‚kien­topp‘ – die Aneig­nung der Mas­sen­kunst durch ein zu Roh­heit, Gesetz­lo­sig­keit, Trieb­haf­tig­keit, Sozi­al­neid oder gar Klas­sen­hass nei­gen­des Publi­kum. […] Das Sozi­al­pro­blem Kien­topp grün­de­te wesent­lich in der Wahr­neh­mung, dass die begeis­terts­ten Nut­zer des neu­en Medi­ums halb­wüch­sig und pro­le­ta­risch waren. Gera­de im Blick auf Kin­der und Jugend­li­che galt das Kino unab­hän­gig vom Film als Gefahr. Im Kino ent­zo­gen sich Her­an­wach­sen­de der Kon­trol­le Erwach­se­ner, nicht nur der von Eltern und Schu­le, son­dern auch der von Poli­zis­ten und ‚infor­mel­len Orts­wäch­tern‘ auf der Stra­ße.[64]

Im Kino waren die Rezi­pi­en­ten der Mas­sen­kul­tur dem­nach auf sich allein gestellt, ohne staat­li­che Auf­sicht, ohne Kon­trol­le, dazu in fast völ­li­ger Dun­kel­heit. Beson­ders her­vor­zu­he­ben sei die unbe­auf­sich­tig­te Rezep­ti­on media­ler Inhal­te (obwohl auch, im Bezug auf das Kino, die Dun­kel­heit selbst eine Rol­le spielt, denn nie­mand konn­te genau wis­sen, wozu die­se genutzt wur­de). Wäh­rend das Lesen von Hef­ten und Büchern eini­ge Zeit in Anspruch nahm, es also vor­kom­men konn­te, dass man den Leser wäh­rend des Lese­pro­zes­ses von der Min­der­wer­tig­keit des Pro­dukts über­zeu­gen konn­te, der Lese­vor­gang bes­ten­falls zu Guns­ten eines ‚guten‘ Buchs abge­bro­chen wur­de, war die­se Ein­wir­kung im Kino nicht mög­lich. Eine abge­schlos­se­ne Geschich­te wur­de in kur­zer Zeit erzählt und konn­te ohne wei­te­res den Rezi­pi­en­ten (nega­tiv) beein­flus­sen, sein Gespür für die soge­nann­te hohe Kunst schä­di­gen. Ähn­li­che Wir­kung fin­det man sonst nur bei Lie­dern, Thea­ter­auf­füh­run­gen und Ein­blatt­dru­cken / Comics und so waren es bald wie­der ästhe­ti­sche Kri­te­ri­en, die man zum Maß­stab der Bewer­tung einer Kunst­form her­an­zog,[65] dies­mal wur­den die­se Kri­te­ri­en jedoch von Päd­ago­gen bestimmt. Was gegen ihre Anlie­gen ver­stieß, wur­de ver­bo­ten. Schon bald ging es weni­ger um Inhal­te als um Auf­ma­chun­gen: „Als Schund­in­diz galt […] bil­li­ges Papier, schlech­ter Druck und vor allem Titel­bil­der mit akti­ons­ge­la­de­nen Sze­nen in kräf­ti­gen Far­ben.“[66]

Ganz ähn­li­che Vor­ur­tei­le wie gegen unlieb­sa­me Bücher und Fil­me wur­den im 20. Jahr­hun­dert über Comics gefällt und führ­ten zu einem ähn­lich erbit­ter­ten Kampf gegen das schä­di­gen­de Medi­um. Nach­dem die ers­ten ame­ri­ka­ni­schen Comics bereits in den 1930er Jah­ren ihren Weg nach Deutsch­land fan­den,[67] Prinz Eisen­herz unter dem Namen Prinz Wal­de­mar sogar wäh­rend der NS-Zeit kur­zei­ti­ge Ver­brei­tung erfuhr[68] und der Comic nach Kriegs­en­de mit den Alli­ier­ten end­gül­tig Ein­zug in deut­sche Kin­der­zim­mer fand, ent­brann­te ein erneu­ter und eben­so uner­bitt­lich geführ­ter Schmutz- und Schund­kampf gegen das ver­meint­lich neue Medi­um – die­ses Mal aber im Ein­klang mit besorg­ten Päd­ago­gen, Eltern und Wis­sen­schaft­ler aus Über­see. Wäh­rend man in der Wochen­zeit­schrift DER SPIEGEL von „geistige[m] Kau­gum­mi“[69] sprach und man sich auf ame­ri­ka­ni­sche Wis­sen­schaft­ler – ins­be­son­de­re den deut­schen Aus­wan­de­rer Fre­de­ric Wert­ham –[70] berief, die her­aus­ge­fun­den haben woll­ten, dass Comics das Volk ver­dum­men und Leser in die Abhän­gig­keit füh­ren wür­den,[71] sprach man in Der Katho­li­sche Erzie­her vom Gift­strom der Comic-Books.[72]

Publi­ka­tio­nen jener Art gab es reich­lich, die wis­sen­schaft­li­chen Metho­den hin­ge­gen waren zwei­fel­haft. B. Brink­man etwa, der Ver­fas­ser von Gift­strom der Comic-Books, unter­such­te für sei­nen Arti­kel ledig­lich fünf Hef­te, die er zuvor bei einem „schwach­be­gab­ten“ kon­fis­zier­te[73] und selbst Alfred Cle­mens Baum­gärt­ner, der in Die Welt der Comics. Pro­ble­me einer pri­mi­ti­ven Lite­ra­tur­form sei­ne (dama­li­ge) Ableh­nung des Medi­ums nicht ver­schwieg (ihm aber den lite­ra­ri­schen Wert, wenn er auch pri­mi­tiv sein mag, bereits im Titel zuge­steht), kam nicht umhin, anzu­mer­ken, dass „zwi­schen Intel­li­genz­grad der Kin­der und ihrer Comics-Lek­tü­re kein Zusam­men­hang besteht“ und man „in der recht ungleich­wer­ti­gen Lite­ra­tur, die sich mit den Comics und ihrem Ein­fluß auf die Jugend­li­chen befaßt […] ziem­lich oft auf Behaup­tun­gen [stößt], die dann nur unzu­rei­chend oder gar nicht belegt wer­den.“[74] 1973 wies er zudem dar­auf hin, „daß nahe­zu alle der pos­tu­lier­ten nega­ti­ven Aus­wir­kun­gen der Comics-Lek­tü­re sich bei exak­ten Unter­su­chun­gen nicht haben bele­gen las­sen.“[75]

Den­noch erwähnt auch Baum­gärt­ner mehr­fach die schäd­li­che Wir­kung von Comics. Bet­ti­na Hür­li­mann beob­ach­te­te Kin­der, die nach einer ein­zig auf Micky-Maus-Hef­te fixier­ten Lek­tü­re zu Weih­nach­ten unfä­hig waren, sich auf ein Buch zu kon­zen­trie­ren, da die­se geis­ti­ge Anstren­gung vor­aus­set­zen wür­den.[76] „Unter die­sen Umstän­den“, so Baum­gärt­ner, „scheint man auf ein­mal der alten Schund­li­te­ra­tur gera­de­zu nach­trau­ern zu wol­len, denn dabei hat­te es sich ja wenigs­tens noch um Bücher gehan­delt.“[77] Und er ver­weist auf Hei­ner Schmidt dem­zu­fol­ge Comics „ihrem Wesen nach den Weg zum Buch [ver­stop­fen], sie ent­wur­zeln das Wort und ver­wäs­sern mit der lau­war­men Flut ihrer kraft­lo­sen Bil­der die geis­ti­ge Bild­kraft unse­rer Kin­der.“[78]

Die Reak­tio­nen blie­ben aber – wie auch zu Zei­ten des Schmutz- und Schund­kamp­fes – nicht nur bei intel­lek­tu­el­len Abhand­lun­gen. Man begann einen Pro­zess der Umer­zie­hung: Leh­rer kon­fis­zier­ten Comics ihrer Schü­ler;[79] es folg­te das bereits bekann­te Pro­ze­de­re von Indi­zie­rung und öffent­li­chen Schei­ter­hau­fen­ver­bren­nun­gen inklu­si­ve „Kano­nen­schlä­gen und Trom­pe­ten­ge­schmet­ter“.[80] Auch Baum­gärt­ner ent­geht nicht die Par­al­le­le zu ähn­li­chen Ver­an­stal­tun­gen aus Zei­ten des Drit­ten Reichs, die er als „pein­lich“[81] wer­te­te – und Umtausch­ak­tio­nen, deren Wir­kung sich aller­dings als kon­tra­pro­duk­tiv her­aus­stell­te:

Die 19 000 Hef­te sind inner­halb von 12 Tagen gegen Gut­schei­ne im Wer­te eines Drit­tels des Anschaf­fungs­prei­ses der abge­lie­fer­ten Schrif­ten zusam­men­ge­kom­men. Die gan­ze Akti­on hat, ein­schließ­lich der Hono­rie­rung von Vor­trä­gen usf., gegen 3200,– DM gekos­tet. In einer grö­ße­ren Stadt sind bei einer ähn­li­chen Ver­an­stal­tung etwa 21 000 Hef­te, dar­un­ter 85 % Comic-Books, ein­ge­sam­melt wor­den […]. In der Tat kön­nen die Kri­ti­ker der Umtausch­ak­tio­nen eini­ge ernst­zu­neh­men­de Grün­de für ihre Ein­stel­lung anfüh­ren. Da ist zunächst die Gefahr der Ver­all­ge­mei­ne­rung, daß näm­lich im Eifer des Tau­schens Heft gleich Heft gilt. Kurt-Wer­ner Hes­se hat dazu geschrie­ben: ‚Von meh­re­ren Ver­an­stal­tern die­ser Umtausch­ak­tio­nen erba­ten wir uns eine Aus­wahl der abge­ge­be­nen Hef­te. In meh­re­ren die­ser Sen­dun­gen fan­den wir neben Schmö­kern übels­ter Art auch Con­tra-Hef­te, Lese­hef­te von Ber­tels­mann, der Deut­sche Jugend­bü­che­rei, der Baye­ri­schen Ver­lags­an­stalt usw. Hier zei­gen sich ganz deut­lich die Aus­wir­kun­gen sol­cher Ver­all­ge­mei­ne­run­gen!‘[82]

Neben dem Ein­tau­schen von unge­woll­ter Lite­ra­tur kam es aber auch zu Vor­fäl­len, bei denen die ver­meint­li­chen Schund­hef­te zuvor noch getauscht und erst an den fol­gen­den Tagen tat­säch­lich über­ge­ben wur­den,[83] man unge­woll­te zur Ver­brei­tung der Hef­te bei­trug und ihren Wert durch die Umtauschs- und Ver­nich­tungs­ak­tio­nen zudem erhöh­te.

Baum­gärt­ner beob­ach­te­te wei­ter­hin eine Abschwä­chung der Ableh­nung gegen­über Comic­hef­ten nach den 1950er Jah­ren:

In der ein­schlä­gi­gen Lite­ra­tur ist es stil­ler gewor­den. Bei einer Durch­sicht der Ver­öf­fent­li­chun­gen zu unse­rem The­ma zeigt sich, daß der Höhe­punkt der Aus­ein­an­der­set­zung mit den Comics eben­falls vor rund 10 Jah­ren anzu­set­zen ist. Man darf wohl, nament­lich wenn man die päd­ago­gi­schen Fach­zeit­schrif­ten betrach­tet, sagen, daß die Comics damals den erre­gends­ten Gegen­stand aus dem Umkreis der Erzie­hung dar­stell­ten. […] Gegen Ende der fünf­zi­ger Jah­re ließ dann das Inter­es­se spür­bar nach, und heu­te beschäf­tigt sich kaum noch eine Publi­ka­ti­on mit den Bil­der­ge­schich­ten.[84]

Sei­ne Beob­ach­tun­gen las­sen sich exem­pla­risch an den publi­zier­ten Arti­keln in DER SPIEGEL ver­deut­li­chen. Warn­te man in den 1950er Jah­ren noch ein­dring­lich vor Comics und ihren Aus­wir­kun­gen auf den Rezi­pi­en­ten,[85] änder­te sich die Bewer­tung ab den 1960er Jah­ren lang­sam:

Sach­lich wird über den dama­li­gen (inter­na­tio­na­len) Stand der Comic­for­schung infor­miert, Wil­helm Busch und Rodol­phe Töpf­fer als Urvä­ter benannt. Man zitiert Umber­to Eco, der dar­auf hin­weist, dass der Comic­strip akzep­tiert wer­den müs­se, soll­te auch nur ein ein­zi­ger posi­tiv gewer­tet wer­den. Erst 1968 wird die Redak­ti­on des Spie­gels Comics als ‚Objekt der Sozi­al- und Kunst­ge­schich­te‘ wer­ten; im sel­ben Arti­kel wer­den die Theo­ri­en Geor­ge Per­rys vor­ge­stellt, der den Comic bereits in Höh­len­ma­le­rei­en zu erken­nen glaubt. […] Doch trotz der zuneh­mend posi­ti­ven Bericht­erstat­tung bleibt immer eine ableh­nen­de Grund­hal­tung übrig […].[86]

Beson­ders der Ver­weis auf Umber­to Eco legt nahe,[87] wie sehr die Aner­ken­nung eines Medi­ums an die Wer­tung des­sel­ben durch eine Auto­ri­tät geknüpft zu sein scheint. Den­noch soll­te es noch bis weit in die 1990er Jah­re dau­ern, bis Comics zu Aner­ken­nung fan­den und auch heu­te noch begeg­net man ihnen bis­wei­len mit Miss­trau­en.[88]

Sonderstellung des Bilderbogens

Der Bil­der­bo­gen scheint indes eben­falls Opfer die­ser Dicho­to­mi­sie­rung zu sein und steht, ob sei­nes Prei­ses, sei­nes Rezi­pi­en­ten­krei­ses, sei­ner mas­sen­haf­ten Ver­brei­tung, des bil­li­gen Papiers, auf dem er gedruckt wur­de und sei­ner Ver­bin­dung von Text und Bild, auf einer Ebe­ne mit Comics oder Kol­por­ta­ge­ro­ma­nen. Er befin­det sich folg­lich nicht nur zwi­schen dem guten und dem min­der­wer­ti­gen Buch bzw. Kunst­werk, son­dern gat­tungs­spe­zi­fisch auch zwi­schen der hohen Lite­ra­tur und dem künst­le­risch wert­vol­len Bild auf der einen (z. B. Mün­che­ner Bil­der­bo­gen oder Deut­sche Bil­der­bo­gen für Jung und Alt), sowie der Schund­li­te­ra­tur und dem min­der­wer­ti­ge Bild (Ver­lags­un­ab­hän­gig: Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen) auf der ande­ren Sei­te.

Anders als Comics erfuh­ren Bil­der­bo­gen aber bereits im 20. Jahr­hun­dert eine Auf­wer­tung, denn sie gal­ten gemein­hin als die ‚unrühm­li­chen‘ Nach­fah­ren des­sel­ben.[89] Die­se Ein­schät­zung steht auch im Ein­klang mit den Ver­mu­tun­gen von Sack­mann, Butor, Claus­berg et. al.,[90] denen zufol­ge comic­ä­hn­li­che bzw. ‑rele­van­te Fund­stü­cke zwar durch­aus bekannt waren, man den­ke an Kir­chen­fens­ter, Tri­pty­cha oder Flug­blät­ter – und auch die Künst­ler des 18. und 19. Jahr­hun­derts bedie­nen sich ihrer Aus­drucks­for­men, etwa Rodol­phe Töpf­fer,[91] Chris­ti­an August Vul­pi­us,[92] Fried­rich Schil­ler,[93] Lud­wig Emil Grimm,[94] sowie zahl­rei­che Künst­ler des Mit­tel­al­ters oder der Anti­ke –[95] jedoch igno­rier­te die For­schung sie wei­test­ge­hend, man über­sah oder ord­ne­te mit getrübt-nost­al­gi­schem Blick falsch zu. Die­se Lücke scheint sich auch durch den Umstand zu ver­stär­ken, dass die Ästhe­tik der Bil­der­bo­gens gewis­sen Eigen­hei­ten unter­liegt.

Jedem Jahr­hun­dert wohnt a prio­ri eine typi­sche Bild­äs­the­tik inne, die selbst der Laie grob zu bestim­men ver­mag, denn ob ein Bild der Anti­ke, dem Mit­tel­al­ter oder der Renais­sance (sowohl Spät­mit­tel­al­ter als auch Frü­he Neu­zeit) ent­springt, lässt sich leicht am Zei­chen­stil oder dem Trä­ger­me­di­um bestim­men, zumal Bil­der weni­ger stark ver­brei­tet waren, als in der heu­ti­gen Zeit. Anders als der Mensch vor dem 19. Jahr­hun­dert, kann sich der Mensch des 20. und 21. Jahr­hun­derts ein Leben ohne Bil­der nicht mehr vor­stel­len. Zu all­täg­lich sind sie gewor­den, Woh­nung über und über mit Fotos, Gra­fi­ken und feins­ten Dru­cken ver­se­hen. Selbst das Pin-Up-Girl im Spind des ame­ri­ka­ni­schen High-School-Schü­lers oder an der Wand des Erst­se­mes­ters gehört zu den Kli­schees unse­rer Zeit (und erin­nert an die Tru­hen­bil­der Hen­ry Gawlicks).[96] Mit der Erfin­dung des Inter­nets nahm die Bil­der­flut noch wei­ter zu:

Wir leben im Zeit­al­ter des Inter­nets und sind alle Teil­neh­mer einer Nach­rich­ten- und Bil­der­re­vo­lu­ti­on. Bil­der sind in unse­rer Umwelt omni­prä­sent, im Inter­net sind Mil­li­ar­den Bil­der jeder­zeit ver­füg­bar und nur einen Klick ent­fernt. Ohne Bil­der lässt sich heut­zu­ta­ge kaum mehr ein Druck­werk ver­kau­fen, nicht ein­mal eine Tages­zei­tung. Ganz im Gegen­teil: Das Bild ver­kauft die Zei­tung.[97]

Wie bereits ange­deu­tet, war dem nicht immer so. Vor dem 19. Jahr­hun­dert waren Bil­der kei­nes­wegs all­ge­gen­wär­tig. Der Erwerb von Gra­fi­ken / Bil­dern war wohl­ha­ben­den Men­schen vor­be­hal­ten.[98] Erst im 19. Jahr­hun­dert zogen Bil­der in den All­tag ein, was vor allem an der Mög­lich­keit der mas­sen­haf­ten Ver­viel­fäl­ti­gung lag, die für Teil­ha­be des Durch­schnitts­men­schen am pri­va­ten Kunst­ge­nuss sorg­te. Und so darf das 19. Jahr­hun­dert als das Jahr­hun­dert bezeich­net wer­den, in dem die Druck­gra­fik erst­mals domi­nier­te, ehe sie sich im 20. Jahr­hun­dert ihren Platz mit der Foto­gra­fie tei­len muss­te um dann im 21. Jahr­hun­dert von der (digi­ta­len) Foto­gra­fie end­gül­tig ver­drängt zu wer­den. Rose Eveleth nennt Zah­len, die die­sen Ein­druck stüt­zen. Es sind 657 Bil­lio­nen Fotos, die pro Jahr ins Inter­net gela­den wer­den (Stand 2014),[99] d. h. „Every two minu­tes, humans take more pho­tos than ever exis­ted in total 150 years ago. […] After all, that 657 bil­li­on num­ber is just pho­tos that were uploa­ded online, not ones that are stored on someone’s com­pu­ter.”[100] Das 21. Jahr­hun­dert pro­du­ziert dem­nach alle zwei Minu­ten mehr Fotos, als in allen Jahr­hun­der­ten zuvor, ein Umstand, der nicht zuletzt auch mit den tech­ni­schen und sozia­len Ent­wick­lun­gen bzw. Gege­ben­hei­ten zusam­men­hängt. Das digi­ta­le Foto ent­wi­ckel­te sich somit zur gän­gigs­ten digi­ta­len Repro­duk­ti­ons­me­tho­de unse­rer Zeit. Zu Zei­ten der Bil­der­bo­gen waren die Mög­lich­kei­ten der Ver­viel­fäl­ti­gung indes deut­lich beschränk­ter, ihre Nut­zung indes viel­fäl­ti­ger, denn jeder Bogen wur­de – je nach Her­aus­ge­ber – auf unter­schied­li­che Wei­se repro­du­ziert bzw. gedruckt.

Bis ins 19. Jahr­hun­dert domi­nier­te der Holz­schnitt, der sich bereits im 16. Jahr­hun­dert eta­blier­te und dem Kup­fer­stich dann vor­ge­zo­gen wur­de, wenn ein güns­ti­ger Druck ent­ste­hen soll­te:

Im Lau­fe des 17. Jahr­hun­derts wird der Kup­fer­stich zur domi­nie­ren­den Repro­duk­ti­ons­tech­nik. Es han­delt sich um ein Tief­druck­ver­fah­ren, bei dem die zu dru­cken­den Lini­en (für Flä­chen­ein­drü­cke Par­al­lel- und Kreuz­schraf­fu­ren) in eine Kup­fer­plat­te ein­ge­ritzt wer­den; in die so ent­stan­de­nen Ril­len wird Far­be hin­ein­ge­rie­ben […], die dann mit Druck unter der Wal­zen­pres­se auf den Papier­bo­gen über­tra­gen wird. Kup­fer­sti­che erlau­ben mehr Abzü­ge, erhö­hen also die Auf­la­ge. Aller­dings ist die Her­stel­lung auf­wän­di­ger; so bleibt einer­seits der Holz­schnitt als bil­li­ge­re Tech­nik für (künst­le­risch) weni­ger anspruchs­vol­le Bil­der­bö­gen fürs ‚ein­fa­che Volk‘ erhal­ten, wird ande­rer­seits der edle­re Kup­fer­stich für bür­ger­li­che Kun­den mit höhe­rem Kunst­an­spruch und höhe­rer Kauf­kraft pro­du­ziert.[101]

Theo­dor Kohl­mann ver­weist auf wei­te­re Druck­me­tho­den:

Der volks­tüm­li­che Kup­fer­stich und die volks­tüm­li­che Radie­rung, die es neben den fei­nen, für höfi­sche und bür­ger­li­che Krei­se bestimm­ten Kup­fer­stich und Radie­run­gen schon seit dem 17. Jahr­hun­dert gege­ben hat, sind über das gan­ze 18. Jahr­hun­dert hin fast nur auf Augs­burg und Nürn­berg kon­zen­triert. […] Die meis­ten Augs­bur­ger Kup­fer­ste­cher arbei­te­ten auf Grund eines kai­ser­li­chen Pri­vi­legs. […] Wäh­rend in Frank­reich die Fir­ma Pel­le­rin in Epi­nal die­se Tech­nik noch län­ger bei­be­hält und bis in unse­re Zeit hin­ein Neu­dru­cke von den alten Holz­stö­cken pro­du­ziert, fin­den sich die letz­ten Bei­spie­le für den Holz­schnitt-Bil­der­bo­gen in Deutsch­land in der ers­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts. […] Im 19. Jahr­hun­dert setzt sich zunächst der Holz­stich als Mas­sen­druck­ver­fah­ren durch. [Er] nutzt […] nicht, wie der Holz­schnitt, das rela­tiv wei­che Lang­holz, son­dern das har­te Hirn­holz (ins­be­son­de­re von Buchs­baum).[102]

Auch in Neu­rup­pin (Kühn), Ber­lin (Zürn­gibl und Lit­faß), Hal­le und Ham­burg setzt man auf Holz­schnit­te.[103] Radie­run­gen über­wo­gen in Nürn­berg (Cam­pe, Rie­del) bis zur Mit­te des 19. Jahr­hun­derts (1853).[104] Der Kup­fer­stich war nur in den Städ­ten Augs­burg und Nürn­berg als Repro­duk­ti­ons­me­tho­de zuge­las­sen.[105] Lang­sam setz­te sich jedoch die Litho­gra­phie durch:

Ab etwa 1830 gehört das Feld der Litho­gra­phie. Georg Niko­laus Ren­ner (1803 – 1854) in Nürn­berg pro­du­ziert ab 1826 sei­ne Bil­der­bo­gen in die­ser zwar schon 1796 der Öffent­lich­keit vor­ge­stell­ten, aber erst in den 20er Jah­ren des 19. Jahr­hun­derts für den künst­le­ri­schen und den popu­lä­ren Bild­druck ver­stärkt ein­ge­setz­te Tech­nik. Ren­ners volks­tüm­li­che Dru­cke sind nicht ohne Ein­fluß auf Neu­rup­pin geblie­ben. In der Tat ist der Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen zunächst eine Reak­ti­on auf die Nürn­ber­ger Pro­duk­ti­on. […] Erst Gus­tav Kühn steigt groß in das Bil­der­bo­gen­ge­schäft ein, nach­dem er 1825 die Litho­gra­phie ein­ge­führt hat­te.[106]

In ande­ren Städ­ten ver­wen­de­te man eben­falls die­se Tech­nik: Mag­de­burg (Robrahn), Wei­ßen­burg im Elsass, Wien (Barth, Tren­sen­sky), Düs­sel­dorf (Arnz & Co, Win­kel­mann & Söh­ne), Mainz (Scholz) oder Eßlin­gen (Schrei­ber),[107] wäh­rend in den Mün­che­ner Bil­der­bo­gen der Holz­stich zur Anwen­dung kam – zu ihren Künst­lern zäh­len u. a. Wil­helm Busch, Lothar Meg­gen­dor­fer und Franz Graf von Poc­ci.[108] Auch die Deut­schen Bil­der­bo­gen für Jung und Alt nutz­ten Holz­stich­vor­la­gen, eben­so wei­ter­hin Gus­tav Kühn.[109] Es zeigt sich: Bil­der­bo­gen­künst­ler müs­sen bei der Anfer­ti­gung ihrer Vor­la­gen auch die Druck­tech­nik berück­sich­ti­gen. Zudem wur­den die Vor­la­gen vor dem Druck gege­be­nen­falls von einem Ste­cher oder einem Litho­gra­fen auf die Druck­plat­te über­tra­gen. Zu wel­chen qua­li­ta­ti­ven Ver­än­de­run­gen das jewei­li­ge Ver­fah­ren füh­ren kann, zeigt eine Über­tra­gung des­sel­ben Bil­des von der Auto­gra­fie (Umdruck) zum Kup­fer­stich von Töpf­fers His­toire de Mon­sieur Cryp­to­ga­me von 1845. Trotz einer gewis­sen Frei­heit in der Lini­en­füh­rung wirkt die Kup­fer­stich­um­set­zung steif, nahe­zu ver­krampft und ver­sprüht nicht den eigen­wil­lig-leb­haf­ten Charme des Ori­gi­nals (hin­zu kommt die spie­gel­ver­kehr­ter Dar­stel­lung). Diet­rich Grü­ne­wald weist zudem, auf Ver­fäl­schun­gen hin, die bei der Über­tra­gung eines Motivs auf die Druck­plat­te ent­ste­hen kann.[110] Das wich­tigs­te Ele­ment einer Zeich­nung, die Linie,[111] scheint in der Kup­fer­stich­fas­sung gewis­sen Ein­schrän­kun­gen zu unter­lie­gen. Jene Linie und ihre Füh­rung im Ein­klang mit den Druck­me­tho­den soll nun noch ein­mal genau­er betrach­tet wer­den.

Die Linie unter­liegt in ihrer Urform immer der Hand des Künst­lers selbst. Bereits durch die Wahl sei­ner Lini­en­füh­rung, sei sie tra­di­tio­nel­ler oder moder­ner Natur (wie z. B. bei Wil­helm Busch oder Lothar Meg­gen­dor­fer), beein­flusst er das künst­le­ri­sche End­ergeb­nis. Grund­la­ge des moder­nen Ansat­zes stellt dabei, so Thier­ry Smol­de­ren, das Gekrit­zel (Dood­le) dar, wie man es von Rodol­phe Töpf­fer kennt und das, so Smol­de­ren, zu einem der Eck­stei­ne sei­ner Kunst­theo­rie wur­de.[112] Die freie Linie, man fin­det sie etwa auch in Ster­nes Tris­tram Shan­dy,[113] stel­len ein Novum in der Ver­bin­dung von Text und Bild dar und wur­de von Rodol­phe Töpf­fer in sei­nem Essai de phy­sio­gno­mie umris­sen:[114]

Com­ple­te­ly over­loo­ked today, Töpffer’s thoughts on art cla­ri­fy the origins of a pre­fe­rence that was to ampli­fy with time: after being car­ri­ed by the tra­di­ti­on of humo­ris­tic illus­tra­ti­on, the awk­ward, infan­ti­le, spon­ta­ne­ous drawing would, under the direct influ­ence of cari­ca­tu­re and sati­ri­cal drawing, sett­le down for the long term in the world of con­tem­pora­ry art at the start of the twen­tieth cen­tu­ry.”[115]

Töpp­fer sei vor allem des­halb an die­ser Art von Kunst inter­es­siert gewe­sen, weil sie sich dem ‚taught drawing‘ ent­zog:[116]

Against aca­de­mic art that is ‘all stu­dies’, always ‘rea­so­ned’ and ‘mea­su­red’, Töpf­fer prof­fers this essen­ti­al cri­ti­cism: aca­de­mic drawing lacks ‘the princip­le of life that should ani­ma­te all parts of art; the divi­ne breath that can­not be mea­su­red or cap­tu­red, which can be hel­ped by stu­dy, but remains inde­pen­dent from it; which one can meet but can­not learn” (Töpf­fer 1998, 126). All of Töpffer’s theo­ry is foun­ded on this pro­fes­si­on of faith. But whe­re many of today’s artis­tic inst­ruc­tors are hap­py to para­phra­se this pos­tu­la­te in the form of a man­tra (and in less devout terms), Töpf­fer used it as a basis from which he con­struc­ted a sophisti­ca­ted semio­tics of anti-aca­de­mic drawing, as a form of art that is all about the pro­ces­ses of crea­ti­ve inten­ti­on and thought and qui­te indif­fe­rent to the chal­len­ge of imi­ta­ting rea­li­ty per se.[117]

Die Schön­heit und die Beson­der­heit der Linie, wie sie heu­te in Comics all­ge­gen­wär­tig ist, fußt dem­nach auf einer antiaka­de­mi­schen Her­an­ge­hens­wei­se, einer frei­en Form, die sich aber den­noch an einer gewis­sen aka­de­mi­schen Grund­la­ge ori­en­tiert. Ein Strich also, der das erlern­te Hand­werk um eige­ne Tech­ni­ken berei­chert. Der Künst­ler, der sich vom Kunst­hand­wer­ker (z. B. Post­kar­ten­ma­ler) unter­schei­det, da sein Strich nicht nur die Rea­li­tät abbil­det, son­dern sich auf der Suche befin­det, berei­chert eine Idee um das Unge­wis­se, Unge­plan­te.[118] Das Befol­gen der Regeln steht der genui­nen Inspi­ra­ti­on gegen­über, behin­dert die Indi­vi­dua­li­tät.[119] Und so wer­den jene Bil­der­bo­gen als beson­ders modern emp­fun­den, die sich im Span­nungs­feld zwi­schen aka­de­mi­scher und frei­er Vor­ge­hens­wei­se befin­den. Hier­zu zäh­len aber nicht nur die Wer­ke Buschs oder Meg­gen­dor­fers, son­dern auch diver­se anthro­po­mor­phe Zeich­nun­gen oder – als beson­de­res Stil­mit­tel – Ein­zel­pa­nels, wie etwa im Bogen Rit­ter Blau­bart.

Pro­ble­ma­tisch gestal­tet sich indes die druck­fä­hi­ge Umset­zung der Vor­la­ge, denn auch sie beein­flusst das gedruck­te End­ergeb­nis, gleich­zei­tig aber auch den Zei­chen­stil des Künst­lers und die künst­le­ri­sche Gesamt­ge­stal­tung des Bil­des:

Da die Künst­ler ihre Ent­wür­fe auf das Hirn­holz selbst über­tra­gen muss­ten, ent­wi­ckel­ten man­che Künst­ler, allen vor­an Wil­helm Busch, einen poin­tier­ten, knap­pen Stil, der in Bild­scher­zen auf kla­re Umris­se mit spar­sa­men Schraf­fu­ren setzt. Um sich unnö­ti­ge Arbeit zu erspa­ren, wur­den Zeich­nun­gen ent­wor­fen, die von ihrer Anla­ge her, pro­blem­los und ohne gro­ßen Auf­wand auf den Holz­stock zu über­tra­gen waren […].

Die Klei­nen Honig­die­be wur­den im 11. Jahr­gang des Mün­che­ner Bil­der­bo­gens als ers­te Bild­ge­schich­te von Wil­helm Busch ver­öf­fent­licht. Im Ver­gleich zu spä­te­ren Bogen Buschs lässt sich die Ent­wick­lung sei­nes Zei­chen­stils zu einer poin­tier­ten Umset­zung mit weni­gen, aber dafür mar­kan­ten Umriss­li­ni­en und zurück­hal­ten­der Schraf­fur beob­ach­ten.[120]

Künst­ler wie Wil­helm Busch arran­gier­ten sich folg­lich mit den Mög­lich­kei­ten, ent­wi­ckel­ten ihren Stil, der sich deut­lich von alten künst­le­ri­schen Aus­ar­bei­tun­gen abhob. Pro­ble­me berei­te­ten Gemäl­de:

Die Ste­cher muss­ten das Bild maß­stabs­ge­treu ver­klei­nert und zusätz­lich eine Far­big­keit simu­lie­ren. Da das Hart­holz in sei­nem Quer­schnitt bei der Bear­bei­tung einen hohen Wider­stand bot, konn­ten mit­tels fei­ner Ste­ge eine Viel­zahl von Lini­en Hell-Dun­kel-Abstu­fun­gen erzeugt wer­den, so dass der Ein­druck einer Ton­wer­tig­keit ent­stand. Die­ser soge­nann­te Ton­stich wur­de im 19. Jahr­hun­dert zu der popu­lärs­ten Illus­tra­ti­ons­tech­nik, die erst durch die Farbli­tho­gra­phie abge­löst wur­de.[121]

Zur Per­fek­ti­on brach­te den Holz­stich Moritz von Schwind, des­sen Der gestie­fel­te Kater (Kor­pus 393) hohe künst­le­ri­sche Aner­ken­nung wider­fuhr. Hier zeigt sich, wie sehr die Dicho­to­mi­sie­rung von hoher und nie­de­rer Kunst die Gesell­schaft spal­te­te, denn ein so voll­kom­me­nes Bild zu einem nied­ri­gen Preis brach­te einer­seits eine gewis­se Ableh­nung her­vor, wäh­rend es ande­rer­seits vom Kunst­ver­ein Mün­chen aus­ge­stellt wur­de. Spä­te­re Aus­ga­ben waren kolo­riert und in ihrem Charme deut­lich gemin­dert.[122]

Es zeigt sich also, dass die Ästhe­tik des Bil­der­bo­gens des 19. Jahr­hun­derts eine gewis­se Eigen­stän­dig­keit besitzt, die man auf den ers­ten Blick zu erken­nen ver­mag. Ledig­lich eini­ge weni­ge Zeich­ner, deren freie Lini­en­füh­rung auch den Comic des 20. Jahr­hun­derts beein­fluss­te, sta­chen beson­ders her­aus, pro­phe­zei­ten einen locke­ren, heu­te übli­chen Schwung, der sich deut­lich von der Ästhe­tik der Zeit abzu­set­zen ver­moch­te. Und so ist es dem Rezi­pi­en­ten ohne wei­te­res mög­lich, anhand der Lini­en­füh­rung und der Druck­tech­nik eines Bogens bereits auf den ers­ten Blick grob zu bestim­men, aus wel­chem Bil­der­bo­gen­ver­lag / wel­cher Regi­on der jewei­li­ge Bil­der­bo­gen ent­springt.

Belege:

[1] Vgl. Zaeper­nick, Ger­traud: Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen der Fir­ma Gus­tav Kühn. Mit einem Bei­trag von Wil­helm Fra­en­ger. Leip­zig 1971. S. 11.

[2] Becker, Tho­mas: Ein­füh­rung. Legi­ti­mi­tät des Comic zwi­schen inter­kul­tu­rel­len und inter­me­dia­len Trans­fers. In: Comic. Inter­me­dia­li­tät und Legi­ti­ma­ti­on eines pop­kul­tu­rel­len Medi­ums. Hrsg. von Tho­mas Becker. Essen u. Bochum 2011. S. 8 ff.

[3] Vgl. etwa: Platt­haus, Andre­as: Ein Prinz, der unter den Hel­den ein König ist. Wie Harold Fos­ter aus sei­nem Leben die Aben­teu­er von Prinz Eisen­herz gewann. In: Klas­si­ker der Comic Lite­ra­tur. Aus­ge­wählt vom F.A.Z.-Feuilleton 3. Frank­furt am Main 2005. S. 3.

[4] Ebd.

[5] Hier­zu: Sack­mann, Eck­art: ‚Die Brau­ne Post‘. Die Nazis und die Sprech­bla­se. In: Deut­sche Comic­for­schung 2016. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Leip­zig: 2015. S. 74 – 84.

[6] Vgl. etwa: Busch, Wil­helm: Sämt­li­che Bil­der­bo­gen in einem Band. Mit einem Vor­wort von Micha­el Schwar­ze. Zürich 1979.

[7] Vgl. Sack­mann, Eck­art: Wor­te auf den Weg. In: Deut­sche Comic­for­schung 2015. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Hil­des­heim: 2014. S. 4.

[8] Vgl. Faul­stich, Wer­ner: Medi­en­wan­del im Indus­trie- und Mas­sen­zeit­al­ter (1830 – 1900). Göt­tin­gen: 2004. S. 111.

[9] Vgl. Bra­ken­siek, Ste­fan (Hg.): All­tag, Klatsch und Welt­ge­sche­hen. Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen. Ein Mas­sen­me­di­um des 19. Jahr­hun­derts. Bie­le­feld 1993. S. 16.

[10] Vgl. Faul­stich, Wer­ner: Medi­en­wan­del im Indus­trie- und Mas­sen­zeit­al­ter (1830–1900). S. 121.

[11] Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. Kon­tro­ver­sen um Schmutz und Schund seit dem Kai­ser­reich. Frank­furt am Main: 2012. S. 33.

[12] Vgl. Eco, Umber­to: Apo­ka­lyp­ti­ker und Inte­grier­te. Zur kri­ti­schen Kri­tik der Mas­sen­kul­tur. Frank­furt am Main 1986. S. 45.

[13] Vgl. Held, Clau­dia: Fami­li­en­glück auf Bil­der­bo­gen. Die bür­ger­li­che Fami­lie des 19. Jahr­hun­derts im Spie­gel der Neu­rup­pi­ner Druck­gra­phik. Bonn 1992. S. 4 ff.

[14] Vgl. Gawlick, Hen­ry: Die Bil­der­ga­le­rie der klei­nen Leu­te. Tru­hen­bil­der in Meck­len­burg und Vor­pom­mern. Ros­tock 2001. S. 139.

[15] Vgl. Held, Clau­dia: Fami­li­en­glück auf Bil­der­bo­gen. S. 12.

[16] Diet­rich Grü­ne­wald ver­weist auf den Ursprung des Bil­der­bo­gens im Ein­zel­blatt mit reli­giö­sen Moti­ven, die im 14. Jahr­hun­dert auf­ka­men und zur Andacht und Wall­fahrt gedacht waren, ehe man in der Renais­sance und Refor­ma­ti­on auch welt­li­chen The­men ver­brei­te­te, ehe im 18. und 19. Jahr­hun­dert der Bil­der­bo­gen ent­stand. (Vgl. Grü­ne­wald, Diet­rich: Bil­der­bo­gen. Lek­tü­re für’s „Volk“, für Jung und Alt. In: Kin­der- und Jugend­li­te­ra­tur. Ein Lexi­kon. Hrsg. von Kurt Franz et. al. Mei­t­in­gen 2016. S. 1 – 39.)

[17] Vgl. Held, Clau­dia: Fami­li­en­glück auf Bil­der­bo­gen. Die bür­ger­li­che Fami­lie des 19. Jahr­hun­derts im Spie­gel der Neu­rup­pi­ner Druck­gra­phik. Bonn 1992. S. 20 ff.

[18] Vgl. Sack­mann, Eck­art: Das 19. Jahr­hun­dert – vom Bil­der­bo­gen zur Comic Sec­tion. In: Deut­sche Comic­for­schung 2013. Hrsg, von Eck­art Sack­mann. Hil­des­heim 2012. S. 23 ff.

[19] Vgl. ebd. S. 23.

[20] Vgl. ebd. S. 46.

[21] Vgl. Sack­mann, Eck­art: Pro­pa­gan­da im 1. Welt­krieg: Lus­ti­ge Blät­ter in ‚erns­ter Zeit‘. In: Deut­sche Comic­for­schung 2014. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Hil­des­heim 2013. S. 36.

[22] Vgl. Sack­mann, Eck­art: Bun­te Kriegs­bil­der­bo­gen. In: Deut­sche Comic­for­schung 2008. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Hil­des­heim 2007. S. 47.

[23] Vgl. Tel­tow, Andre­as: ‚Bun­te Kriegs­bil­der­bo­gen‘ – zum zwei­ten. In: Deut­sche Comic­for­schung 2014. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Hil­des­heim 2013. S. 46 ff.

[24] Sie­he hier­zu: Packard, Ste­phan: Gesell­schaft für Comic­for­schung. Publi­ka­tio­nen. http://www.comicgesellschaft.de/category/comicgesellschaft/publications/ [kon­sul­tiert am 15.04.2019].

[25] Vgl. Grü­ne­wald, Diet­rich: Bil­der­bo­gen. Lek­tü­re für’s „Volk“, für Jung und Alt. In: Kin­der- und Jugend­li­te­ra­tur. Ein Lexi­kon. Hrsg. von Kurt Franz et. al. Mei­t­in­gen 2016. S. 1 – 39.

[26] Vgl. Lau­er, Bern­hard (Hg.): Brü­der Grimm-Jour­nal 9 (2017).

[27] Vgl. ebd. S. 46.

[28] Vgl. Claus­berg, Karl: Meta­mor­pho­sen am lau­fen­den Band. Ein kurz­ge­faß­ter Pro­blem­ab­riß der Sprech­bla­sen­ent­wick­lung. In: Ästhe­tik des Comic. Hrsg. von Micha­el Hein et. al. Ber­lin 2002. S. 18.

[29] Butor, Michel: Die Wör­ter in der Male­rei. Ein Essay. Aus dem Fran­zö­si­schen von Hel­mut Schef­fel. Frank­furt am Main 1992. S. 9.

[30] Kosch­nik, Leo­no­re: Zur Ein­füh­rung. In: In: Gier nach neu­en Bil­dern. Flug­blatt, Bil­der­bo­gen, Comic­strip. Hrsg. von Leo­no­re Koschnick u. Ben­ja­min Mor­tz­feld. Stutt­gart 2017. S. 11.

[31] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 57.

[32] Vgl. ebd. S. 90 ff.

[33] Vgl. Ull­rich, Wolf­gang: Haben wol­len. Wie funk­tio­niert die Kon­sum­kul­tur? Frank­furt am Main 2006. S. 17 f.

[34] Bau­man, Zyg­munt: Leben als Kon­sum. Ham­burg 2009. S. 73.

[35] Bau­man schreibt der Kon­sum­kul­tur aller­dings ähn­lich mani­pu­la­tiv-betäu­ben­de Wir­kung zu und ver­weist auf den Ver­such von Wer­bung und Pro­dukt, Käu­fer mit­tels Ware zu betäu­ben. Wer nicht am Kon­sum teil­ha­ben kann wer­de ähn­lich behan­delt wie zuvor Inva­li­de und für den Krieg oder Arbeit unge­eig­ne­te Per­so­nen. Vgl. Bau­man, Zyg­munt: Leben als Kon­sum. S. 74 f.

[36] Glei­ches galt im 19. Jahr­hun­dert auch für die Bil­dung. Karl May etwa, nach eige­nen Anga­ben „Sohn blut­ar­mer Webers­leu­te“, wur­de immer­hin Leh­rer, was nur des­halb mög­lich war, weil sei­ne gesam­te Fami­lie hun­ger­te. Er selbst hat­te als Leh­rer nicht ein­mal die güns­tigs­te Taschen­uhr, um die Unter­richts­zei­ten zu bestim­men, und leb­te mit einem Buch­hal­ter auf engs­tem Raum zusam­men. Vgl. May, Karl: Mein Leben und Stre­ben. Auto­bio­gra­fi­sche Schrif­ten. Ber­lin o. J. S. 46.

[37] Vgl. Ull­rich, Wolf­gang: Haben wol­len. S. 19.

[38] Vgl. hier­zu auch Bür­ger, Chris­ta: Ein­lei­tung. Die Dicho­to­mie von hoher und nie­de­rer Lite­ra­tur. Eine Pro­blem­skiz­ze. In: Zur Dicho­to­mi­sie­rung von hoher und nie­de­rer Lite­ra­tur. Hrsg. von Chris­ta Bür­ger et. al. Frank­furt am Main 1982. S. 9 – 39.

[39] Zwar ist Lite­ra­tur in den letz­ten Jahr­zehn­ten zuneh­mend aus dem Fokus des Bür­ger­tums (hier gleich­zu­set­zen mit Leh­rern, Poli­ti­kern etc.) ver­schwun­den, zen­siert oder beschlag­nahmt wird sie nur noch sel­ten (mit Aus­nah­me ver­fas­sungs­feind­li­cher Schrif­ten). Aus­nah­men waren hin­ge­gen der Roman Ame­ri­can Psy­cho von Bret Eas­ton Ellis und Mein ers­tes Shop­ping Buch von Judith Wils­ke und And­re Erlen (bei­de Bücher sind inzwi­schen nicht mehr indi­ziert), sati­ri­sche Bei­trä­ge zum Kon­sum­ver­hal­ten. Anders sieht es nach wie vor in den Berei­chen Film, Musik und (seit den spä­ten 1970er Jah­ren) Com­pu­ter­spie­len aus: Wäh­rend Com­pu­ter­spie­len und ihren Spie­lern nach­ge­sagt wird, gewalt­tä­tig und miso­gyn zu sein (vgl. Dis­kus­sio­nen um Amok­läu­fer und – in den USA – Gamer­ga­te), wer­den Com­pu­ter­spie­le in Deutsch­land nach wie vor nicht als Kunst aner­kannt. Sowohl Fil­me als auch Com­pu­ter­spie­le wer­den dar­über hin­aus einer frei­wil­li­gen Alters­ve­ri­fi­zie­rung unter­zo­gen, die kei­nes­wegs so frei ist, wie der Name sug­ge­riert. Wird ein Medi­um nicht von staat­li­cher Stel­le frei­ge­ge­ben, kann eine Indi­zie­rung oder Beschlag­nah­me erfol­gen (was auf die meis­ten Titel zutrifft, die anstel­le einer USK / FSK-Frei­ga­be nur ein Unbe­denk­lich­keits­schrei­ben der Juris­ten­kom­mis­si­on der SPIO tra­gen. Wäh­rend eine Indi­zie­rung nach knapp zwei Jahr­zehn­ten erneut geprüft wird, ist es kaum mög­lich, einen beschlag­nahm­ten Titel wie­der frei­zu­ge­ben). Es besteht dar­über hin­aus Wer­be­ver­bot (unter die u. U. auch eine zu posi­ti­ve Bericht­erstat­tung fal­len kann). Strik­te Auf­la­gen, was den Ver­kauf in öffent­li­chen Waren­häu­sern betrifft, kom­men als Ver­kaufs­hür­de hin­zu. Im Febru­ar 2014 umfass­te der Index 71 Sei­ten an Mate­ri­al, dem der künst­le­ri­sche Wert größ­ten­teils abge­spro­chen wird. Unter den indi­zier­ten und beschlag­nahm­ten Medi­en fin­det sich kein ein­zi­ges Werk, das dem gemei­nen Ver­ständ­nis von Hoch­kul­tur folgt. Beson­ders deut­lich wird die Will­kür der Zen­sur im Hin­blick auf den Film Evil Dead von Sam Rai­mi. Nicht nur, dass die gesetz­li­chen Bestim­mun­gen, um ein Ver­bot zu recht­fer­ti­gen, erwei­tert wur­den, auch Rai­mis Aus­sa­ge, er sehe den Film selbst nicht als Kunst­werk an, wur­de zur Recht­fer­ti­gung eines Ver­bots her­an­ge­zo­gen. Im Jah­re 2017 hob man die Beschlag­nah­me des betref­fen­den Fil­mes eben­so wie sei­ne Indi­zie­rung auf und es erfolg­te eine Frei­ga­be der Frei­wil­li­ge Selbst­kon­trol­le der Film­wirt­schaft GmbH ab 16 Jah­ren. (Vgl. hier­zu auch: Vide­o­Rai­der: Tanz der Teu­fel. Eine Retro­spek­ti­ve. http://www.schnittberichte.com/artikel.php?ID=54 1. Und: Hön­ge, Fol­ker: Frei­ga­be­be­schei­ni­gung FSK Frei­wil­li­ge Selbst­kon­trol­le der Film­wirt­schaft GmbH. Tanz der Teu­fel. https://www.spio-fsk.de/asp/fskkarte.asp?pvid=571152 2.)

[40] Bezo­gen auf Lite­ra­tur war der Rezi­pi­en­ten­kreis vor allem weib­lich. Ull­rich setzt das Lesen eines Romans mit dem Besuch eines Waren­hau­ses gleich: Ein­ge­schnürt in ein star­res Rol­len­kor­sett boten Roma­ne und Waren die Mög­lich­keit, für kur­ze Zeit eine alter­na­ti­ve Bio­gra­fie zu ent­wi­ckeln, Frei­räu­me aus­zu­pro­bie­ren. Vgl. Ull­rich, Wolf­gang: Haben wol­len. S. 49 f.

[41] Vgl. Maa­se, Kas­par: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen. Der Auf­stieg der Mas­sen­kul­tur 1850 – 1970. Frank­furt am Main 1997. S. 16.

[42] Vgl. May, Karl: Mein Leben und Stre­ben. Auto­bio­gra­phi­sche Schrif­ten . Ber­lin o. J. S. 110 – 113.

[43] Vgl. ebd.

[44] Vgl. Maa­se, Kas­par: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen. S. 60.

[45] Maa­se, Kas­par: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen. S. 61.

[46] Ein ästhe­ti­sches Dik­tat, das sich in die­ser Form bis heu­te nach­wei­sen lässt. Beson­ders in der klas­si­schen Musik tre­ten die­se ästhe­ti­schen Vor­ur­tei­le immer noch her­vor. Orches­ter, deren Reper­toire sich über Deka­den hin­weg nicht änder­te und immer nur dann neue Stü­cke auf­nimmt, wenn ent­spre­chen­des Stück zum moder­nen Klas­si­ker erklärt wird, beherr­schen die Sze­ne, das Gegen­stück dazu fin­det sich in der Neu­en Musik, in der zwar avant­gar­dis­ti­sche Kom­po­si­tio­nen auf­ge­führt wer­den – eine gewis­se Erwar­tungs­hal­tung form­te soch dennauch her­aus (z. B. wird jeg­li­che Form von tona­ler Melo­di­en­füh­rung oder popu­lä­rer Rhyth­mik abge­lehnt).

[47] Vgl. Maa­se, Kas­par: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen. S. 61.

[48] Vgl. zu Karl May auch sei­ne Aus­füh­run­gen zur ver­hee­ren­den Wir­kung der Tri­vi­al­li­te­ra­tur auf ihn selbst in: May, Karl: Mein Leben und Stre­ben. Auto­bio­gra­phi­sche Schrif­ten. Ber­lin o. J. S. 110 ff.

[49] Vgl. Mas­se, Kas­per: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen. S. 59.

[50] Dett­mar, Ute und Tho­mas Küp­per: Kri­tik der Gefühls­dar­stel­lung im aus­ge­hen­den 18. Jahr­hun­dert. His­to­ri­sche Vor­läu­fer der Kitsch-Dis­kus­si­on. In: Kitsch. Tex­te und Theo­ri­en. Hrsg. von Ute Dett­mar und Tho­mas Küp­per. Stutt­gart 2007. S. 56.

[51] Maa­se, Kas­par: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen: S. 35.

[52] Maa­se, Kas­par: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen: S. 35.

[53] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 18.

[54] Acker­knecht, Erwin: Der Kitsch als kul­tu­rel­ler Über­gangs­wert. Bre­men 1950. (=Schrif­ten­rei­he „Büche­rei und Bil­dung“). S. 18.

[55] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 19.

[56] Peter Bür­ger ver­weist auf den fran­zö­si­schen Buch­markt des frü­hen 19. Jahr­hun­derts. Auch hier wur­den Fort­set­zungs­ro­ma­ne her­aus­ge­ge­ben, der Grund war jedoch gänz­lich anders, denn obwohl die tech­ni­schen Vor­aus­set­zun­gen zur Mas­sen­pro­duk­ti­on bereits gege­ben waren, ver­wen­de­te man vor­erst eine ande­re Stra­te­gie. „Statt das von der (wenn­gleich lang­sam) fort­schrei­ten­den Alpha­be­ti­sie­rung gefor­der­te preis­wer­te Taschen­buch zu pro­du­zie­ren, zie­hen es die Ver­le­ger vor, einen Roman in zwei oder drei Bän­den zu ver­öf­fent­li­chen (von denen jeder 7,50 Francs kos­tet), um so an dem Gewinn der Lek­tü­re­ka­bi­net­te teil­zu­ha­ben. Erst 1838 wagt der Ver­le­ger Char­pen­tier, eine preis­wer­te Buch­rei­he her­aus­zu­brin­gen, beschränkt sich dabei aber auf Klas­si­ker­aus­ga­ben.“

Bür­ger, Peter: Lite­ra­ri­scher Markt und auto­no­mer Kunst­be­griff. In: Zur Dicho­to­mi­sie­rung von hoher und nie­de­rer Lite­ra­tur. Hrsg. von Chris­ta Bür­ger et. al.. Frank­furt am Main 1982. S. 243.

[57] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 92.

[58] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 19.

[59] Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 31.

[60] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 31.

[61] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 96 ff.

[62] Vgl. Maa­se, Kas­par: Gren­zen­lo­ses Ver­gnü­gen. S. 162.

[63] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 336.

[64] Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 126.

[65] Im Bezug auf das Kino wun­dert es auch nicht, dass man z. B. in Ham­burg dazu über­ging, Kin­dern den Besuch zu ver­wei­gern und sie nur zu beson­de­ren Nach­mit­tags­vor­füh­run­gen mit kon­trol­lier­ten Inhal­ten zuließ. (Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 135.)

[66] Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 221.

[67] Micky Maus erschien zwi­schen 1930 und 1931 in Arbei­ter Illus­trier­te Zei­tung sowie in Köl­ni­sche Illus­trier­te und der Thü­rin­ger All­ge­mei­nen Zei­tung bzw. in Erfur­ter All­ge­mei­ner Anzei­ger. Ein Micky-Maus-Brett­spiel wur­de 1930 in Han­no­ver­scher Anzei­ger ver­brei­tet. Vgl. Sack­mann, Eck­art: Frü­he ‚Micky Maus‘. Zei­tungs­strips in Deutsch­land. In: Deut­sche Comic­for­schung 2016. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Leip­zig 2015. S. 65 – 73.

[68] Vgl. hier­zu: Platt­haus, Andre­as: Ein Prinz, der unter den Hel­den ein König ist. S. 3.

[69] Anony­mus: Comics. Opi­um der Kin­der­stu­be. In: DER SPIEGEL 12 (1951). S. 39.

[70] Wert­ham ver­fass­te u. a. das umstrit­te­ne Buch Seduc­tion of the Inno­cent, in dem er die nega­ti­ven Aus­wir­kun­gen von Comics auf Jugend­li­che und Kin­der nach­zu­wei­sen ver­such­te. Vgl. hier­zu: Wert­ham, Fre­de­ric: Seduc­tion of the Inno­cent. New York 1954.

[71] Anony­mus: Comics. Opi­um der Kin­der­stu­be. In: DER SPIEGEL 12 (1951). S. 39.

[72] Vgl. hier­zu: Brink­mann, B.: Das Jugend­buch. Der Gift­strom der Comic-Books. In: Der Katho­li­sche Erzie­her 8 (1955).

[73] Vgl. Brink­mann, B.: Das Jugend­buch. S. 68.

[74] Vgl. Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. Pro­ble­me einer pri­mi­ti­ven Lite­ra­tur­form. Bochum o. J. S. 97.

[75] Vgl. Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics als semio­lo­gi­sches Sys­tem. Ansät­ze zur Deco­die­rung eines Mythos. In: Vom Geist der Super­hel­den Comic Strips. Zur Theo­rie der Bil­der­ge­schich­te. Hrsg. von Hans Die­ter Zim­mer­mann. Mün­chen 1973. S. 98.

[76] Vgl. Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 92 – 93.

[77] Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 93.

[78] Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 93.

[79] Vgl. Brink­mann, B.: Das Jugend­buch. S. 68.

[80] Vgl Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 110.

[81] Vgl. Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 110.

[82] Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 110 – 111.

[83] Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 112.

[84] Baum­gärt­ner, Alfred Cle­mens: Die Welt der Comics. S. 6.

[85] Vgl. Anony­mus: Comics. Opi­um der Kin­der­stu­be. S. 39.

[86] Aurin­ger, Juli­an: Vul­pi­us im Kon­text der Comic-For­schung. o. V. 2013. S. 13.

[87] Vgl. hier­zu: Eco, Umber­to: Apo­ka­lyp­ti­ker und Inte­grier­te. Zur kri­ti­schen Kri­tik der Mas­sen­kul­tur. Frank­furt am Main 1986.

[88] Vgl. Aurin­ger, Juli­an: Vul­pi­us im Kon­text der Comic-For­schung. o. V. 2013. S. 18.

[89] Vgl. Zaeper­nick, Ger­traud: Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen der Fir­ma Gus­tav Kühn. S. 7.

[90] Wobei sich Sack­mann gene­rell auf Comics, Butor und Claus­berg eher auf Schrift bzw. Wor­te in der Male­rei bezie­hen.

[91] Vgl. hier­zu: Töpf­fer, Rodol­phe: Komi­sche Bil­der­ro­ma­ne. Ers­ter Band u. Zwei­ter Band. Leip­zig o. J.

[92] Vgl. hier­zu: Vul­pi­us, Chris­ti­an August: Geschich­te der auf der Insul Bro­lings­brogh errich­te­ten Kolo­nie. I. – V. Theil also ers­ter Hand. Mit Kup­fern. Wei­mar: Goe­the- und Schil­ler Archiv: GSA 114/88.

[93] Vgl. hier­zu: Schil­ler, Fried­rich: Avan­tu­ren des neu­en Tele­machs. Eine Geschich­te in Bil­dern. Tex­te von Lud­wig Fer­di­nand Huber. Mit einem Nach­wort her­aus­ge­ge­ben von Karl Riha. Frank­furt am Main 1987.

[94] Vgl. hier­zu: Grimm, Lud­wig Emil: Kur­ze Lebens­be­schrei­bung einer merk­wür­di­gen und lie­be­vol­len Sau, gebo­ren in Ihrings­hau­sen im Jahr 1849. Hrsg. von Juli­an Aurin­ger und Anto­nia Stolz. Ber­lin 2017.

[95] Vgl. hier­zu z. B.: Butor, Michel: Die Wör­ter in der Male­rei. Ein Essay. Aus dem Fran­zö­si­schen von Hel­mut Schef­fel. Frank­furt am Main 1992. Und: Claus­berg, Karl: Meta­mor­pho­sen am lau­fen­den Band. Ein kurz­ge­faß­ter Pro­blem­ab­riß der Sprech­bla­sen­ent­wick­lung. In: Ästhe­tik des Comic. Hrsg. von Micha­el Hein et. al. Ber­lin 2002. Oder: Per­ry, Geor­ge und Alan Ald­ridge: The Pen­gu­in Book of Comics. Midd­le­s­ex 1967.

[96] Vgl hier­zu: Gawlick, Hen­ry: Die Bil­der­ga­le­rie der klei­nen Leu­te. Tru­hen­bil­der in Meck­len­burg und Vor­pom­mern. Ros­tock 2001.

[97] Mor­tz­feld, Ben­ja­min: In: Gier nach neu­en Bil­dern. Flug­blatt, Bil­der­bo­gen, Comic­strip. Hrsg. von Leo­no­re Koschnick u. Ben­ja­min Mor­tz­feld. Stutt­gart 2017. S. 12.

[98] Vgl. Maa­se, Kas­par: Die Kin­der der Mas­sen­kul­tur. S. 33.

[99] Vgl. Ele­veth, Rose: How Many Pho­to­graphs of You Are Out The­re In the World? Now that came­ras are ubi­qui­tous, pho­to­graphs of ordi­na­ry peop­le are ever­y­whe­re, too. https://www.theatlantic.com/technology/archive/2015/11/how-many-photographs-of-you-are-out-there-in-the-world/413389/ [kon­sul­tiert am 04.04.2019].

[100] Vgl. ebd.

[101] Grü­ne­wald, Diet­rich: Bil­der­bo­gen. Lek­tü­re für’s „Volk“, für Jung und Alt. In: Kin­der- und Jugend­li­te­ra­tur. Ein Lexi­kon. Hrsg. von Kurt Franz et. al. Mei­t­in­gen 2016. S. 1 – 39.

[102] Vgl. Kohl­mann, Theo­dor: Zur Geschich­te des Bil­der­bo­gens. In: Die gro­ße Welt in klei­nen Bil­dern. Ber­li­ner Bil­der­bo­gen aus zwei Jahr­hun­der­ten. Hrsg. von der Stif­tung Stadt­mu­se­um Ber­lin. Ber­lin 1999. S. 13.

[103] Vgl. ebd. S. 13 f.

[104] Vgl. ebd. S. 15.

[105] Vgl. ebd. S. 13 f.

[106] Vgl. ebd.

[107] Vgl. ebd. S. 16 f.

[108] Vgl. ebd. S. 17.

[109] Vgl. ebd.

[110] Grü­ne­wald, Diet­rich: Bil­der­bo­gen. Lek­tü­re für’s „Volk“, für Jung und Alt. S. 1 – 39.

[111] Vgl. hier­zu auch: Börn­chen, Ste­fan: Poe­tik der Linie. Wil­helm Busch, Max und Moritz und die Tra­di­ti­on. Han­no­ver 2015.

[112] Vgl. Smol­de­ren, Thier­ry: The Origins Of Comics. From Hogarth to Win­sor McCay. Trans­la­ted by Bart Bea­ty and Nick Ngu­y­en. Jack­son 2014. S. 27.

[113] Vgl. Smol­de­ren, Thier­ry: The Origins Of Comics. S. 48.

[114] Vgl. Töpf­fer, Rodol­phe: Essai de phy­sio­gno­mie. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8529034f [kon­sul­tiert am 02.04.2019].

[115] Smol­de­ren, Thier­ry: The Origins Of Comics. From Hogarth to Win­sor McCay. Trans­la­ted by Bart Bea­ty and Nick Ngu­y­en. Jack­son 2014. S. 27.

[116] Vgl. ebd. S. 28.

[117] Vgl. ebd. S. 28.

[118] Vgl. hier­zu auch: Eye­works Film: Visi­te A Picas­so. https://www.youtube.com/watch?v=jyaPbReAumw [kon­sul­tiert am 08.04.2019]. Hier ist Pablo Picas­so beim krea­ti­ven Fin­dungs­pro­zess zu beob­ach­ten. Auf einer Glas­schei­be malend wird dem Zuschau­er ver­mit­telt, wie freie Lini­en­füh­rung immer auch einen Pro­zess der künst­le­ri­schen Fin­dung dar­stellt.

[119] Vgl. Smol­de­ren, Thier­ry: The Origins Of Comics. S. 30.

[120] Uni­ver­si­tät Regens­burg Web-Redak­ti­on. https://www.uni-regensburg.de/bibliothek/bilderbogen/muenchener-bilderbogen/holzstich/index.html [kon­sul­tiert am 09.04.2019].

[121] Vgl. ebd.

[122] Vgl. ebd.

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