Sequenzialitätstheorie

Ob in Auf­satz­samm­lun­gen, Mono­gra­fi­en oder Ein­füh­rungs­wer­ken: Die Fra­ge, was eigent­lich als Comic zu wer­ten sei, bestimmt einen nicht uner­heb­li­chen Teil der Sekun­där­li­te­ra­tur und trägt mit­un­ter absur­de Züge. Sprech­bla­sen, die aus­schließ­lich mit waa­ge­rech­tem Text ver­se­hen sein dür­fen, ein bestimm­ter gel­ber Farb­ton als bestim­men­des Ele­ment[154] oder die Ansicht, alle Comics sei­en grund­le­gend par­odis­ti­scher Natur[155] – die Defi­ni­ti­ons­ver­su­che fal­len man­nig­fal­tig aus und wider­spre­chen zudem ein­an­der, was sich u. a. auf zwei unter­schied­li­che For­schungs­an­sät­ze zurück­füh­ren lässt: Wäh­rend ein For­schungs­strang den Comic aus kunst­his­to­ri­scher Per­spek­ti­ve betrach­tet und ihn als Teil einer andau­ern­den Ent­wick­lung wer­tet, die – je nach Posi­ti­on – in der Höh­len­ma­le­rei oder der Anti­ke ihren Ursprung nahm, sehen ande­re For­scher in ihm ein ame­ri­ka­ni­sches Phä­no­men des 20. Jahr­hun­derts. Was von der ers­te Grup­pe als Comic gewer­tet wird, bezeich­nen letz­te­re als ‚comic­ä­hn­lich‘ oder ‚Comic­vor­gän­ger‘.[156] So unter­schied­lich bei­de Ansät­ze auch sind – bei­de For­schungs­rich­tun­gen eint die Sequenz, jenes Ele­ment, das jedem Comic zwangs­läu­fig zugrun­de liegt. Bereits Will Eis­ner, der sich dem Medi­um ähn­lich wie auch Scott McCloud aus der Per­spek­ti­ve des Zeich­ners annä­hert, ver­wen­det sie als bestim­men­des Ele­ment sei­ner Defi­ni­ti­on, die den Titel eines sei­ner Lehr­bü­cher bil­det: Comics and sequen­ti­al art: Princi­ples and prac­tices from the legen­da­ry car­too­nist.[157] Zwar gilt auch Eis­ners Defi­ni­ti­on als umstrit­ten – Comic­ele­men­te wie Sprech­bla­sen oder Hel­den­fi­gu­ren gel­ten bei ihm jedoch als fakul­ta­tiv. Ein Bild ohne Sequenz darf folg­lich nicht als Comic bezeich­net wer­den.[158]

Mit Hil­fe sequen­zi­el­ler Bil­der wird der Ver­such unter­nom­men, Bewe­gung und Zeit in ein räum­li­ches Medi­um zu über­tra­gen. Es fin­det eine Über­füh­rung der Zeit­lich­keit in die Räum­lich­keit statt, denn Zeit kann nicht fixiert wer­den. Soll der Ein­druck von Bewe­gung und Zeit ent­ste­hen, liegt immer eine Bil­der­fol­ge zugrun­de. Ein Bild dient als Trä­ger­me­di­um, auf dem ein Sekun­den­bruch­teil detem­po­ra­li­siert und somit fest­ge­hal­ten wird. Je mehr Bil­der von einem zeit­li­chen Pro­zess erstellt wer­den, des­to ‚flüs­si­ger‘ erscheint die fest­ge­hal­te­ne Bewe­gung / Zeit zu ver­lau­fen. Comics und Fil­me basie­ren dem­nach auf glei­chen Grund­vor­aus­set­zun­gen, unter­lie­gen aber unter­schied­li­chen Rezep­ti­ons­pro­zes­sen: Min­des­tens zwei Fix­punk­te in der Zeit wer­den vom Rezi­pi­en­ten abge­gli­chen und mit Bedeu­tung gefüllt. Die­ser wei­test­ge­hend unbe­wuss­te Vor­gang erfolgt pas­siv– z. B. wäh­rend eines Films. Die­ser Fall wird als akti­ve Bewe­gung bezeich­net, denn die Eigen­leis­tung des Rezi­pi­en­ten über­nimmt eine Maschi­ne, die das Auge aktiv täuscht. Pas­si­ve Bewe­gung hin­ge­gen beschreibt den Pro­zess des unbe­wuss­ten Bild­ab­gleichs und den dadurch resul­tie­ren­den Ein­druck von Bewe­gung. Die tech­ni­schen und men­ta­len Vor­aus­set­zun­gen, mit deren Hil­fe die Bewe­gungs- / Zeit­wahr­neh­mung (Induk­ti­on) inner­halb von räum­li­chen und zeit­li­chen Medi­en gere­gelt wer­den, sind Haupt­ge­gen­stand des Unter­ka­pi­tels II. I: Grund­la­gen und wer­den am Bei­spiel von Fil­men, Chrono­fo­to­gra­fi­en (zeit­li­che Medi­en) und Bil­der­bo­gen / Comics (räum­li­che Medi­en) dar­ge­legt. Wann erfolgt eine Bewe­gungs­re­zep­ti­on aktiv, wann pas­siv? Wie wird Bewe­gung rekon­stru­iert, wie vie­le Bil­der wer­den zur Repro­duk­ti­on ver­wen­det? Wel­che Schrit­te sind not­wen­dig, um zeit­li­che in räum­li­che Abbil­dun­gen zu über­füh­ren und die Wir­kung beim Rezi­pi­en­ten zu erhal­ten? Zu die­sen Grund­la­gen gehört auch der Induk­ti­ons­vor­gang. Zwei Bil­der wer­den unter­be­wusst und unter Ein­be­zie­hung des erlern­ten Welt­wis­sens mit­ein­an­der ver­bun­den. Eine tem­po­ra­le Selbst­re­gu­lie­rung wird somit mög­lich.

Kapi­tel II. II: Mög­lich­kei­ten der Sequenz nimmt eine Unter­schei­dung zwi­schen der Sequenz im Ein­zel­bild (Meta­pa­nel Typ 1, 2 und 3) und einer Panel­struk­tur vor. Es wird auf­ge­zeigt, dass mit­hil­fe der Induk­ti­on Sequen­zen in Ein­zel­bil­dern abge­bil­det wer­den kön­nen und ähn­li­che Wir­kun­gen erzeu­gen wie eine nor­mal-sequen­zi­el­le Abbil­dungs­rei­he. Zwei Typen las­sen sich bestim­men; bei­de zei­gen meh­re­re Hand­lun­gen in einem Bild, Per­so­nen wer­den folg­lich simul­tan abge­bil­det. Typ 1 beschreibt ein nor­ma­les Bild ohne ver­steck­ter Unter­tei­lung, Typ 2 umfasst z. B. den Quer­schnitt eines Gebäu­des, in bzw. auf des­sen Fens­tern und Bal­ko­nen ver­schie­de­ne Hand­lun­gen statt­fin­den – eine ver­steck­te Panel­struk­tur ergibt sich aus dem Bild, bzw. den dort abge­bil­de­ten Gegen­stän­den, selbst. Typ 3 kom­bi­niert ein Panel­struk­tur­ele­ment mit einem Meta­pa­nel Typ 1 oder 2. Im Gegen­satz zum Meta­pa­nel las­sen sich in der sequen­zi­el­len Panel­struk­tur die Panels immer deut­lich aus­ma­chen und es wird auf eine Git­ter­netz­struk­tur zur Unter­tei­lung der Sei­te / des Blat­tes zurück­ge­grif­fen. Ver­schie­de­ne Bil­der neh­men Bezug auf­ein­an­der und es wird eine Geschich­te erzählt; sie ste­hen im Gegen­satz zur zusam­men­hangs­lo­sen, nicht-sequen­zi­el­len, Panel­struk­tur.

Wei­ter­hin wer­den ver­schie­de­ne Theo­ri­en der Blick­len­kung dar­ge­legt und Ana­ly­se­kri­te­ri­en für Meta­pa­nels und sequen­zi­el­le Panel­struk­tu­ren auf­ge­stellt, die sowohl auf Scott McClouds Lehr­buch Comics machen – Alles über Comics, Man­ga und Gra­phic Novels (Ham­burg 2007), Thier­ry Smol­de­rens The Origins of Comics – From Wil­liam Hogarth to Win­sor McCay als auch den zuvor dar­ge­leg­ten theo­re­ti­schen Aspek­ten der Comic­ge­stal­tung basie­ren. Die zuvor auf­ge­stell­te Theo­rie wird anhand die­ser Kri­te­ri­en im Kapi­tel II. III: Vali­die­rung der Sequen­zia­li­täts­theo­rie über­prüft.

II.I: Grundlagen

Aktive und passive Bewegungsrezeption

Beweg­te Fotos, wie man sie z. B. in der Ver­fil­mung von Ste­phen Kings ES fin­det,[159] stel­len eine phy­si­ka­li­sche Sack­gas­se dar, denn um ein sol­ches Por­trait zu erstel­len, müss­te die Mög­lich­keit geschaf­fen wer­den, Zeit auf einem Trä­ger­me­di­um fest­zu­hal­ten. Selbst Fil­me, digi­ta­le Foto­rah­men oder ani­mier­te GIFs,[160] schei­tern an die­ser Her­aus­for­de­rung. Einen Bewe­gungs­pro­zess, der immer auf einem zeit­li­chen Ablauf basiert, magisch ‚ein­zu­fan­gen‘, ver­mö­gen sie eben­so wenig wie ande­re Repro­duk­ti­ons­va­ri­an­ten. Sie alle ver­wen­den Film­se­quen­zen, räum­lich anein­an­der­ge­reih­te Ein­zel­bil­der die, anders als Comics / Bil­der­bo­gen, tem­po­ral auf einen Punkt / eine Flä­che repro­du­ziert wer­den und auf die­se Wei­se den Ein­druck von Zeit und Bewe­gung erzeu­gen. Zeit im Film kann dem­nach nur mit einem tech­ni­schen Hilfs­mit­tel abge­bil­det wer­den, ohne des­sen zeit­li­che und räum­li­che Vor­ga­ben die Ani­ma­ti­on zu einer Rei­he von räum­li­chen Ein­zel­bil­dern zer­fal­len wür­de. Somit ste­hen Fil­me und Comics / Bil­der­bo­gen sich nahe: Bei­de basie­ren auf Ein­zel­bil­dern, die räum­lich rezi­piert wer­den kön­nen. Ein­zig die Über­füh­rung eines Medi­ums in das ande­re gestal­tet sich pro­ble­ma­tisch.

In Comics rich­tig lesen – die unsicht­ba­re Kunst ver­weist Scott McCloud auf den Unter­schied zwi­schen zeit­li­chen und räum­li­chen Sequenz­fol­gen und ver­or­tet ihn in der Prä­senz bzw. Abwe­sen­heit von Zeit:

Ich den­ke, der Unter­schied ist der, dass Ani­ma­ti­on zeit­lich, sequen­zi­ell ist, wäh­rend die Bil­der im Comic räum­lich auf­ein­an­der­fol­gen. Jedes Ein­zel­bild eines Films wird auf genau die­sel­be Flä­che pro­ji­ziert … Die Lein­wand … wäh­rend die Ein­zel­bil­der eines Comics ver­schie­de­ne Flä­chen ein­neh­men müs­sen. Raum ist für den Comic, was Zeit für den Film ist. Ande­rer­seits könn­te man sagen, dass ein Film, den man nicht pro­ji­ziert, prak­tisch nur ein sehr, sehr, sehr, sehr lang­sa­mer Comic ist.[161]

Enge Sequenz

Zwei Bei­spie­le für enge Sequenz.

McClouds Anmer­kung zur räum­li­chen Wahr­neh­mung eines Films, der Rezep­ti­on eines aus­ge­roll­ten Film­strei­fens, ver­deut­licht den Ursprung bei­der Medi­en im Ein­zel­bild. Von tat­säch­li­cher Zeit­lich­keit zu spre­chen, erscheint kri­tisch: Auch ein Pro­jek­tor simu­liert Zeit nur, ein­ge­fan­gen wird sie nicht. Bewe­gung wird aber nicht aus­schließ­lich in zeit­li­chen Medi­en (Film etc.) erzeugt – sie kann auch in räum­li­chen dar­ge­stellt wer­den.[162] Wie McCloud bereits andeu­tet, bestehen Fil­me aus anein­an­der­ge­reih­ten Ein­zel­bil­dern, denen bei der Pro­jek­ti­on ledig­lich die Räum­lich­keit ent­zo­gen wird. Bil­der­bo­gen und Fil­men müs­sen somit ähn­li­che Mecha­nis­men zugrun­de lie­gen.

Soll der Ein­druck von Bewe­gung geschaf­fen wer­den, bedarf es in der räum­li­chen Sequenz­fol­ge min­des­tens zwei­er Bil­der. Ste­hen sie neben­ein­an­der, ver­sucht der Rezi­pi­ent sie in Rela­ti­on zu set­zen. Die­ser Grund­satz gilt für alle visu­ell-sequen­zi­el­len Medi­en, denn Zeich­nun­gen als auch pho­to­me­cha­ni­sche Repro­duk­tio­nen basie­ren immer auf der Anein­an­der­rei­hung fixier­ter Momen­te in der Zeit, die ent­we­der aktiv-räum­lich (gedruck­te Bil­der­fol­gen etc.) oder pas­siv-zeit­lich (z. B. Fil­me) rezi­piert wer­den. Wäh­rend ein iso­lier­tes Panel mit einer Ein­zel­bild­ab­bil­dung gleich­zu­setz­ten sei und nur auf­grund sei­nes schwar­zen Rah­mens über­haupt als sol­ches inter­pre­tiert wür­de, scheint die eine Panel­kom­bi­na­ti­on aus einem wei­ßen und einem schwar­zen Bild bereits eine klei­ne Geschich­te zu erzäh­len. Obwohl nur ein anders­far­bi­ges Panel addiert wur­de, wird je nach Inter­pre­ta­ti­on eine Bewe­gung oder ein zeit­li­cher Ver­lauf repro­du­ziert. Wan­del­te sich die Dar­stel­lung von Tag zu Nacht? Erlosch das Licht oder wer­den ledig­lich die bei­den Far­ben gegen­über­ge­stellt? Wo besteht der Zusam­men­hang zwi­schen den Bil­dern? Gibt es ihn über­haupt oder spielt der Illus­tra­tor mit den Kon­ven­tio­nen der Bild­erfas­sung? Ohne wei­te­re Infor­ma­tio­nen durch einen Begleit­text oder eine Sprech­bla­se bleibt die Inter­pre­ta­ti­on sub­jek­tiv.[163]

Detemporalisierter Filmstreifen.

Detem­po­ra­li­sier­ter Film­strei­fen.

Beispiel 1: Detemporalisierter Filmstreifen

Still

Still / Ein­zel­bild.

Die räum­li­che Betrach­tung eines Film­strei­fens gleicht struk­tu­rell den Bei­spie­len für enge Sequen­zen. Ein­zig die Sequenz­ab­fol­ge liegt dich­ter bei­ein­an­der, was auf die Ver­zeit­li­chung räum­li­cher Abbil­dun­gen zurück­ge­führt wer­den muss, denn zwei ani­mier­te Bil­der in der zuvor abge­bil­de­ten Vari­an­te wür­den bei einer fil­mi­schen Repro­duk­ti­on zu einem stro­bo­sko­par­ti­gen Effekt füh­ren. Dem Rezi­pi­en­ten wäre es unmög­lich, zwi­schen ihnen zu unter­schei­den. Erst enge­re Bil­der­fol­gen ent­fal­ten eine ähn­li­che Wir­kung.[164] Soll die­se fil­misch repro­du­ziert wer­den, bedarf es meh­re­re Bil­der – der inter­pre­ta­to­ri­sche Spiel­raum der räum­li­chen Bil­der­fol­ge wür­de ent­fal­len.[165]

Die oben ste­hen­de Bil­der­rei­he unter­streicht die­se Ver­mu­tung und zeigt die struk­tu­rel­len Ähn­lich­kei­ten zwi­schen Comic und Film anhand eines Film­strei­fens sowie eines dar­aus iso­lier­ten Stills (Stand­bild) auf. Die­ses Still zeigt eine erstarr­te Per­son: Die Sän­ge­rin der Musik­grup­pe Ödland bewegt sich nicht, Mund und Haa­re ver­har­ren an einem foto­me­cha­nisch fixier­ten Punkt in der Zeit – obwohl Teil eines Films, ist Zeit nicht vor­han­den und es han­delt sich, wie auch in Abbil­dung 4, um ein unbe­weg­li­ches Ein­zel­bild. Ein grö­ße­rer Aus­schnitt des Film­strei­fens, die Anein­an­der­rei­hung meh­re­rer fixier­ter Ein­zel­mo­men­te, ver­deut­licht einen Bewe­gungs­ab­lauf. Bei pas­si­ver Rezep­ti­on (auf Papier gele­sen) ent­steht ein umge­kehr­ter Effekt: Die Bewe­gung ver­lang­samt sich extrem:[166] Im Gegen­satz zum abge­spiel­ten Film sieht man nicht, wie sich der Mund der Sän­ge­rin auf einem der Bil­der sowohl öff­net als auch schließt – man nimmt es ob der ver­schie­de­nen Bil­der an, denn jede Abbil­dung zeigt eine ande­re Bewe­gungs­pha­se. Weni­ger offen­sicht­lich ändert sich auch die Posi­ti­on eini­ger Haa­re und des Kop­fes. Um die Ver­än­de­run­gen deut­lich her­aus­zu­stel­len und eine dem Film ent­spre­chen­de Wir­kung zu erzeu­gen, müss­ten nun eini­ge Bil­der ent­fernt und der Film­strei­fen auf sei­ne wich­tigs­ten Bewe­gungs­mo­men­te redu­ziert wer­den.

Retemporalisierter Film.

Retem­po­ra­li­sier­ter Film.

Ein wei­te­res Bei­spiel fin­det sich in den Sil­ly Sym­pho­nies. Ver­gleicht man das Zei­chen­trick­se­ri­al Mother Plu­to[167] mit der Sunday-Paper-Comic-Strip-Fas­sung, die vom 14. August bis zum 16. Okto­ber 1938 in ver­schie­de­nen Tages­zei­tun­gen abge­druckt wur­den,[168] fällt fol­gen­des auf: Wäh­rend im Film 100 Bil­der ver­wen­det wer­den, um einen Sprung dar­zu­stel­len, teilt der Comic die Sze­ne in drei Bil­der: Vor, wäh­rend und nach der Akti­on. Zum Ver­gleich – 28 Bil­der wer­den im Film für die Vor­be­rei­tung des Sprungs, 56 Bil­der für den Sprung und 16 Bil­der für die abschlie­ßen­de Dre­hung Plu­tos ver­wen­det. Wür­de man den Film­strei­fen detem­po­ra­li­siert abdru­cken, wür­de er in der Rezep­ti­on zeit­lu­pen­ar­tig vor­an­schrei­ten. Der Comic indes repro­du­ziert die Leb­haf­tig­keit der Film­se­quenz mit Hil­fe drei­er Bil­der.

Räum­li­che und zeit­li­che Medi­en basie­ren dem­nach auf den­sel­ben Eigen­schaf­ten, ver­lan­gen, um eine ähn­li­che Wir­kung aus­zu­lö­sen, unter­schied­lich dich­te Bil­der­fol­gen. Wäh­rend es in einer Bil­der­fol­ge dem­nach genügt, eini­ge Schlüs­sel­mo­men­te zu illus­trie­ren und die Über­gän­ge vom Rezi­pi­en­ten men­tal ergänzt wer­den, erzeu­gen Fil­me mit weni­ger als 14 Bil­der pro Sekun­de stak­ka­to­haf­te bzw. stro­bo­sko­par­ti­ge Bewe­gun­gen.[169] Um flüs­si­ge Bewe­gun­gen dar­zu­stel­len zu kön­nen, wer­den in zeit­li­chen Bil­der­fol­gen infol­ge­des­sen zwi­schen 12 und 24+ Bil­der pro Sekun­de ver­wen­det.[170] Spielt man sie in der vor­ge­ge­be­nen Zeit (12+ Bil­der / Sekun­de) ab, gelingt es dem Rezi­pi­en­ten nicht mehr, Ein­zel­bil­der als sol­che zu iden­ti­fi­zie­ren und sei­ne Wahr­neh­mung ver­schiebt sich von akti­ver zu pas­si­ver Rezep­ti­on. Fil­mi­sche Bil­der­flu­ten, die in einer logi­schen Bezie­hung zuein­an­der ste­hen,[171] wer­den nicht als sol­che erkannt, son­dern als Bewe­gung inter­pre­tiert.[172] Die­se Beob­ach­tun­gen las­sen dar­auf schlie­ßen, dass die Detem­po­ra­li­sie­rung eines Films oder die Tem­po­ra­li­sie­rung eines Bil­der­bo­gens zur Wan­de­lung des Wahr­neh­mungs­pro­zes­ses (optisch zu men­tal bzw. men­tal zu optisch) führt.

wOMAN dESCENDING sTEPS

Ead­weard Muy­bridge – Woman Descen­ding Steps (Muy­bridge, Ead­weard: Woman Descen­ding
Steps. http://fineartamerica.com/featured/woman-descending-steps-eadweard-muybridge.html. [Kon­sul­tiert am 04.02.2016]).

Beispiel 2: Chronofotografie

Woman Descending Steps Animiert

Woman Descen­ding Steps. Ani­miert.

Die obe­re Abbil­dung zeigt eine seri­ell-sequen­zi­el­le Foto­gra­fie von Ead­weard Muy­bridge, des­sen Chrono­fo­to­gra­fi­en zu den Vor­for­men des Films gehö­ren.[173] Sei­ne Foto­gra­fi­en erin­nern an den detem­po­ra­li­sier­ten Film­strei­fen der Band Ödland, sie zei­gen ver­schie­de­ne Bewe­gungs­ab­läu­fe einer Per­son nach­ein­an­der. Da der Mensch, wie zuvor exem­pla­risch dar­ge­legt wur­de, ähn­li­che Bil­der mit­ein­an­der in Ver­bin­dung zu set­zen scheint, gelang es Muy­bridge sei­nen Foto­gra­fi­en Bewe­gung hin­zu­zu­fü­gen, ohne auf ein Abspiel­ge­rät oder eine sons­ti­ge tem­po­ra­le Rege­lung zurück­zu­grei­fen.[174] Um jeden Bewe­gungs­ab­lauf doku­men­tie­ren zu kön­nen, ver­wen­de­te Muy­bridge diver­se neben­ein­an­der plat­zier­te Foto­ap­pa­ra­te, die nach­ein­an­der und par­al­lel zum sich bewe­gen­den Objekt aus­ge­löst wur­den:[175]

Muy­bridge, for his part, was an estab­lished pho­to­gra­pher when he devi­sed his method of arres­ting the flow of visi­ble moti­on. By set­ting up a bat­te­ry of came­ra side-by-side and trip­ping their shut­ters in cali­bra­ted suc­ces­si­on, he pro­du­ced series com­po­sed of con­ven­tio­nal, if clo­se­ly timed, expo­sures [..].[176]

Erneut zeigt sich die ein­gangs auf­ge­stell­te The­se der Bewe­gungs­il­lu­si­on durch zwei ver­schie­de­ne Bil­der bestä­tigt: Obschon Muy­bridge ein­mal 12 und ein­mal 11 Fotos ver­wen­det, genü­gen auch in der Chrono­fo­to­gra­fie zwei Bil­der, um den­sel­ben – wenn auch weni­ger detail­lier­ten – Effekt zu erzie­len. Anders als im Film wird die Wahr­neh­mung bei bei­den auf Muy­bridge basie­ren­den Fotorei­hen nicht mehr aktiv, durch ein tech­ni­sches Gerät, getäuscht, son­dern pas­siv. Der Rezi­pi­ent sieht 12 (obe­re Rei­he) bzw. 11 (unte­re Rei­he) unter­schied­li­che Bil­der des­sel­ben Men­schen in nicht-tem­po­ra­ler Abfol­ge.[177]

Induktion durch Weltwissen

Neben der Zeit bzw. der mit der Zeit ein­her­ge­hen­den Unmög­lich­keit opti­scher Dif­fe­ren­zie­rung liegt folg­lich ein wei­te­res, akti­ves Phä­no­men dem Ein­druck von Bewe­gung zu Grun­de: Die Fähig­keit des Gehirns, Bil­der bzw. opti­sche Ein­drü­cke unse­rer erlern­ten Wahr­neh­mung von der Welt unter­zu­ord­nen und sie mit­ein­an­der in Bezie­hung zu set­zen. Die­ses Phä­no­men wird Induk­ti­on genannt:

Ich war noch nie in Marok­ko, aber ich ver­traue ein­fach dar­auf, dass es Marok­ko gibt. Ich habe die Erde nicht mit eige­nen Augen vom All aus gese­hen, und doch glau­be ich, dass sie rund ist. Ich war noch nie im Haus mei­nes Nach­barn. Trotz­dem neh­me ich an, dass es wirk­lich ein Haus ist und nicht nur eine Kulis­se! Obwohl du in die­sem Panel mei­ne Bei­ne nicht sehen kannst, gehst du davon aus, dass sie da sind. Dabei sind sie es nicht! […] Als Klein­kin­der sind wir zu die­sem Glau­bens­akt [Anm. JA: Vor­stel­lung von der Wirk­lich­keit] noch nicht fähig. Was wir nicht sehen, hören, rie­chen, schme­cken oder berüh­ren kön­nen, ist für uns nicht da![178]

Das Wis­sen von der Welt wird dem­nach erlernt; das Gehirn, dar­auf kon­di­tio­niert, die uns umge­be­ne Welt mit­tels Induk­ti­on zu ver­voll­stän­digt, setzt alle Sin­nes­ein­drü­cke in Rela­ti­on zum erlern­ten Welt­wis­sen. Gegen­stän­de erhal­ten ihren Namen, ein Mensch besitzt Bei­ne (auch wenn der Mensch oder das Haus nicht real sind, son­dern gezeich­net / foto­gra­fiert wur­den und wie in den Abbil­dun­gen nur als Aus­schnitt prä­sen­tiert wer­den) und ein Mund öff­net und schließt sich wie­der – Welt­wis­sen wird erlernt und basiert dem­nach auf sozia­ler Nor­mie­rung. Eine abso­lu­te Wahr­heit liegt aller­dings nicht vor, wie Paul Watz­la­wick in Wie wirk­lich ist die Wirk­lich­keit nach­weist. Men­schen wer­den ihm zufol­ge dazu erzo­gen, in einer bestimm­ten Art und Wei­se zu emp­fin­den und Din­ge so zu sehen, wie die Per­so­nen, die ihn umge­ben. Abwei­chun­gen von der erlern­ten Norm füh­ren nicht nur zu Ableh­nung (und Re-Nor­mie­rung in bestimm­ten Ein­rich­tun­gen), son­dern erzeu­gen Kon­fu­si­on, etwa wenn sich ein Ereig­nis der erlern­ten Norm ent­zieht.[179] Trifft letz­te­res zu, so über­kommt den Men­schen das Bedürf­nis, die erlern­te Ord­nung wie­der­her­zu­stel­len,[180] etwa bei Zufalls­phä­no­me­nen, die unlo­gisch erschei­nen wie die Werks­sor­tie­rung eines Kar­ten­spiels nach dem Mischen.[181] Aber auch Bil­der, die nicht zusam­men­pas­sen oder avant­gar­dis­ti­sche Dar­stel­lun­gen lösen den Drang nach Ord­nung aus. Für die bespro­che­ne Form der Induk­ti­on bedeu­tet die­ses Ver­hal­ten, dass Bewe­gung dort auf­tritt, wo eine Per­son / ein Gegen­stand etc. sich nach der Mei­nung des Rezi­pi­en­ten bewe­gen müss­te und der Rezi­pi­ent Bil­der mit­tels Induk­ti­on zu einem stim­mi­gen Gan­zen ord­net. Dem­nach scheint die Frau in Ead­weard Muy­brid­ges Chrono­fo­to­gra­fie die Trep­pe rück­wärts empor­zu­stei­gen, denn der Rezi­pi­ent liest das Bild der west­li­chen Lese­rich­tung ent­spre­chend.[182]

Original und stark vergrößertes Detail

Ori­gi­nal und stark ver­grö­ßer­tes Detail.

Induk­ti­on beschreibt jedoch nicht nur die bereits genann­ten Pro­zes­se, son­dern liegt als omni­prä­sen­tes Phä­no­men auch Wahr­neh­mungs­pro­zes­sen zugrun­de, deren Rekon­struk­ti­on weit­aus sub­ti­ler aus­fällt, wie etwa bei Ein­zel­bil­dern. Bil­der basie­ren, wenn sie gedruckt oder fil­misch fest­ge­hal­ten wur­den, auf einem Induk­ti­ons­pro­zess: Sie bestehen aus Licht­punk­ten (Film) oder Druck­punk­ten (Druck­me­di­en).[183] Die nach­fol­gen­de Abbil­dung  ver­an­schau­licht die­sen Effekt: Im rech­ten Bild­aus­schnitt fal­len die Bild­punk­te deut­lich auf – wenn sich die Ent­fer­nung zum Papier ver­grö­ßert, ent­steht das eigent­li­che Bild. Man darf also fest­hal­ten: Ob per­spek­ti­vi­sche Ver­voll­stän­di­gun­gen, der Umriss von Mickey Maus, Pik­to­gram­me oder die Fähig­kei­ten, Bild­punk­te zu einem Bild zusam­men­zu­set­zen – die Induk­ti­on hilft dabei, die Welt wahr­zu­neh­men.[184]

Induktion und aktive Bewegung

Wie zuvor dar­ge­legt, basiert die Wahr­neh­mung tem­po­ra­len und räum­li­chen Bil­der­fol­gen auf dem Pro­zess der Induk­ti­on. Ledig­lich die akti­ve Wahr­neh­mung unter­liegt unter­schied­li­cher Pro­zes­se, denn sie ver­schiebt sich von einer akti­ven hin zu einer pas­si­ven, d. h. Fil­me wer­den ohne bewuss­te Eigen­leis­tung des Rezi­pi­en­ten zusam­men­ge­setzt, wäh­rend Comics und ande­re gedruck­te Bild­fol­gen eine akti­ve Rezep­ti­on erfor­dern. Letz­te­re soll genau­er betrach­tet wer­den. Der Rezi­pi­ent nimmt in die­sem Fall aktiv am Pro­zess teil, d. h. „wil­lent­lich und bewusst […] und die Induk­ti­on [ist] der Ver­mitt­ler des Wan­dels, der Zeit und der Bewe­gung […].“[185] Dies betrifft nicht nur Bil­der glei­cher Art, son­dern auch schein­bar nicht zusam­men­hän­gen­der Abbil­dun­gen, deren Wech­sel abrupt erfolgt. Sol­che Über­gän­ge gestal­ten sich im Film – wie bereits fest­ge­stellt – pro­ble­ma­tisch. Es wäre dem Gehirn nicht mehr mög­lich, die ein­zel­nen Bil­der mit­ein­an­der in Bezie­hung zu set­zen, selek­tiv-sub­jek­ti­ve Ein­drü­cke über­wie­gen den Rezep­ti­ons­pro­zess. In räum­li­chen Medi­en bleibt der stro­bo­sko­par­ti­ge Effekt aus und kann nicht evo­ziert wer­den. Glei­ches gilt für Film­strei­fen, die aus dem Pro­jek­tor ent­fernt wer­den. Wer­den sie iso­liert betrach­tet, schwin­det das Blitz­ge­wit­ter unwei­ger­lich,[186] denn tem­po­ra­le Abläu­fe unter­lie­gen in räum­li­chen Medi­en der Lese­ge­schwin­dig­keit des Rezi­pi­en­ten. Die­ser wird eine Viel­zahl an Bil­dern wahr­neh­men – ein Unter­schied zu einem Foto­al­bum oder Bil­der­buch besteht nicht. Der Haupt­un­ter­schied zwi­schen tem­po­ra­ler und räum­li­cher Medi­en tritt somit deut­lich her­vor: Dem Rezi­pi­en­ten wer­den in letz­te­ren die Mög­lich­keit gege­ben, tem­po­ra­le Abläu­fe selbst zu bestim­men und er ver­mag die Lese­rich­tung eigen­stän­dig zu regu­lie­ren. Bil­der erneut oder par­al­lel zu betrach­ten erscheint eben­so mög­lich wie die gleich­zei­ti­ge Erfas­sung zwei­er Bil­der durch unter­schied­li­che Per­so­nen (par­al­le­le Rezep­ti­on). Die gesam­te Zeit liegt dem­nach in phy­si­scher Form vor dem / den Rezi­pi­en­ten. Comics, so McCloud, „zer­le­gen Zeit und Raum zu einem abge­hack­ten, stak­ka­to­haf­ten Rhyth­mus getrenn­ter Augen­bli­cke. Aber die Induk­ti­on ermög­licht es uns, die­se Augen­bli­cke zu ver­bin­den und gedank­lich eine in sich zusam­men­hän­gen­de, geschlos­se­ne Wirk­lich­keit zu kon­stru­ie­ren.“[187] Obwohl das Medi­um zu den räum­li­chen zählt, fin­det sich in ihm, wenn Sequen­zen vor­han­den sind, immer auch ein gewis­ser zeit­li­cher Anteil. Die­ser rückt in den Hin­ter­grund und wird erst durch die Induk­ti­on bzw. der Eigen­leis­tung des Lesers, der Räum­lich­keit gleich­wer­tig. McCloud beschreibt sie als Gram­ma­tik des Comics (das Voka­bu­lar stel­len für ihn visu­el­le Sym­bo­le dar).[188] Induk­ti­on sei in „elek­tro­ni­schen Medi­en [.] kon­stant, größ­ten­teils unfrei­wil­lig und prak­tisch nicht wahr­nehm­bar. Aber die Induk­ti­on im Comic ist alles ande­re als kon­stant und ganz und gar nicht unfrei­wil­lig!“[189]

Auf Sei­te 76 in Comics rich­tig lesen. Die unsicht­ba­re Kunst prä­sen­tiert Scott McCloud einen Über­gang, der nicht nur Bewe­gung inner­halb einer optisch nach­voll­zieh­ba­ren Sze­ne zeigt, son­dern den Rezi­pi­en­ten aktiv dazu auf­for­dert, eine Ver­bin­dung her­zu­stel­len. Im ers­ten Panel hält ein Mann eine Axt in der Hand und ruft: „Ver­re­cke!!“ Ein ängst­li­cher zwei­ter erwi­dert: „Nein! Nein!“ In Panel 2 steht das Sound­word „Eey­aa!!“ im Bild­mit­tel­punkt über einer Groß­stadt­sil­hou­et­te und weist auf einen Schrei hin.[190] Wer­den bei­de Panels iso­liert betrach­tet, zeigt Panel 1 zwar einen Mann, der mög­li­cher­wei­se einen Mord begeht (die Induk­ti­on lässt den Rezi­pi­en­ten zumin­dest davon aus­ge­hen); Panel 2 wäre trotz des Schreis ohne Kon­text. Zahl­rei­che Inter­pre­ta­ti­ons­mög­lich­kei­ten, etwa auch ein Todes­schrei, böten sich an. Erst eine gemein­sa­me Betrach­tung bei­der Panels lässt den Leser ande­re Schlüs­se zie­hen: Ein Mord wird began­gen. Nicht etwa vom Autor selbst, son­dern vom Leser.[191] Die eigent­li­che Hand­lung geschieht in nicht-bild­li­cher Form im wei­ßen Raum zwi­schen den Panels (Rinn­stein). Sie stellt die direk­te Fol­ge eines Induk­ti­ons­pro­zes­ses dar, der bei­de Panels mit­ein­an­der in Ver­bin­dung setzt und von jedem Leser unter­schied­lich wahr­ge­nom­men wird:

Vom Wer­fen eines Bal­les bis zum Ende eines Pla­ne­ten: Die Bewuss­te, frei­wil­li­ge Induk­ti­on des Lesers ist das pri­mä­re Mit­tel des Comics zur Simu­la­ti­on von Zeit und Bewe­gung. Die Induk­ti­on im Comic erzeugt eine ledig­lich von der Lite­ra­tur über­trof­fe­ne Ver­traut­heit, einen still­schwei­gen­den, gehei­men Kon­trakt zwi­schen Autor und Leser. Wie der Autor die­sen Kon­trakt erfüllt, ist eine Sache sowohl der Kunst als auch der Tech­nik.[192]

Induk­ti­on ver­kör­pert dem­nach einen Grund­be­stand­teil des gra­phi­schen, sequen­zi­el­len Erzäh­lens. Ob Comic, Bil­der­bo­gen oder Bil­der­buch: Ste­hen Bil­der neben­ein­an­der, wer­den sie mit Hil­fe der Induk­ti­on ver­bun­den. Micha­el Hein beschreibt die nicht-bild­li­che Hand­lung wie folgt:

Die kom­ple­xe und durch­aus kon­ven­ti­ons­ge­bun­de­ne Struk­tur, die inner­halb des Strips, als der Ein­heit der Form, die ver­schie­den­ar­ti­gen Bild­zei­chen unüber­seh­bar in Ord­nung bringt, orga­ni­siert auf die­se Wei­se die Ver­mitt­lung von Zeit- und Raum­wer­ten in der Abbil­dung. Weil frame­work [Anm. JA: Panel­struk­tur] die Sequenz der Panels kennt­lich macht als Struk­tur, als absichts­vol­le Anord­nung und nicht als vom Zufall oder der Lau­ne eines Set­zers abhän­gi­ge, ver­mag die Abbil­dung über die Gren­zen des ein­zel­nen Panels hin­aus einen Zusam­men­hang hin­zu­wei­sen: Sie tritt gleich­sam in die Zwi­schen­räu­me über. Auch wenn ein strip für gewöhn­lich zwi­schen zwei Panels nichts zeigt als wei­ßen Leer­raum – wenn die ein­an­der benach­bar­ten Panels nicht über­haupt nur durch Lini­en getrennt sind –, scheint den­noch aus­ge­macht, daß Sequenz, Zeit­sprung und/oder Orts­wech­sel zwi­schen den Panels bedeu­tet, daß Leer­raum oder Trenn­li­nie den Betrach­ter zur Ergän­zung der Abbil­dung in der Vor­stel­lung anhal­ten, schließ­lich, daß die Reprä­sen­ta­ti­on einer frag­men­tier­ten Kon­ti­nua­li­tät zusam­men­ge­setzt sind, wel­che in gewis­sem Sin­ne sei­ne Hand­lung dar­stellt.[193]

Der wei­ße Raum inner­halb einer Panel­struk­tur ent­steht dem­nach kei­nes­wegs zufäl­lig, son­dern wird vom Zeich­ner / Autor gezielt dazu ver­wen­det, Hand­lung zu erzeu­gen.[194] Für Hein bedeu­tet die bewuss­te Ver­wen­dung der Induk­ti­on, dass es „zwi­schen den Panels mehr zu ver­ste­hen [gibt], als in den Panels gezeigt wird.“[195]

Techniken und Verteilung der Induktion

Laut McCloud wer­den in Comics sechs For­men der Induk­ti­on ver­wen­det:[196]

  • (1) Von Augen­blick zu Augen­blick,
  • (2) Von Hand­lung zu Hand­lung
  • (3) Von Gegen­stand zu Gegen­stand
  • (4) Von Sze­ne zu Sze­ne
  • (5) Von Gesichts­punkt zu Gesichts­punkt
  • (6) Para­lo­gie

(1) Von Augen­blick zu Augen­blick zeigt einen Wim­pern­schlag oder ein Objekt, das sich dem Rezi­pi­en­ten nähert:[197] „Eine bestimm­te Hand­lung wird in einer Rei­he von Auf­ein­an­der­fol­gen­den Momen­ten dar­ge­stellt.“[198] (2) Von Hand­lung zu Hand­lung beschreibt „ein ein­zel­nes Sub­jekt bei ver­schie­de­nen Hand­lun­gen“.[199] (3) Von Gegen­stand zu Gegen­stand prä­sen­tiert eine Bewe­gung, die eine Ver­än­de­rung inner­halb eines Gedan­kens oder einer Sze­ne statt­fin­den lässt und deren Panels in einer logi­schen Bezie­hung zuein­an­der ste­hen.[200] (4) Von Sze­ne zu Sze­ne nutzt „erheb­li­che Raum- und Zeit­dif­fe­ren­zen [die] über­sprun­gen wer­den – [Sie erfor­dern] deduk­ti­ves Den­ken.“[201] (5) Von Gesichts­punkt zu Gesichts­punkt lässt Zeit außer Acht und rich­tet den Fokus auf „Aspek­te eines Ortes, einer Idee oder einer Stim­mung“.[202] – Eine Sze­ne wird genau­er betrach­tet. Es kön­nen z. B. Pal­men, Son­ne, Sand, Sand­bur­gen, Sur­fer und das Meer gezeigt wer­den, um dem Rezi­pi­en­ten einen umfas­sen­de­ren Ein­druck von einem Ort etc. zu ver­mit­teln. Als letz­te Form nennt McCloud die Para­lo­gie. Die­ser der Logik ent­lehn­te Begriff beschreibt die Bezugs­lo­sig­keit meh­re­rer Bil­der unter­ein­an­der. Logik scheint außer Kraft gesetzt.[203] Induk­ti­ons­form (6) muss dabei klar als zusam­men­hangs­los her­aus­ge­stellt wer­den – fixiert ein Zeich­ner aber zusam­men­hangs­lo­se Bil­der, ent­steht ein Schein-Zusam­men­hang, den McCloud als „Alche­mie“ bezeich­net.[204] Wie bereits am Bei­spiel Watz­la­wicks dar­ge­legt, sucht sich der Rezi­pi­ent sei­nen logi­schen Zusam­men­hang, erfin­det sei­ne eige­ne Logik und indu­ziert Sinn – oder er lehnt die gezeig­te Bil­der­fol­ge ab.

Wozu aber bedarf es einer Unter­su­chung von Comics und Bil­der­bo­gen nach ihren Induk­ti­ons­me­tho­den? Sie ermög­licht es, die ‚Gram­ma­tik‘ des Comics mit­ein­an­der zu ver­glei­chen. McClouds Ana­ly­se eines durch­schnitt­li­chen Jack-Kir­by-Comics zeigt fol­gen­de Ver­tei­lun­gen: (2) 65 %, (3) 20 % und (4) 15 %. Von Hand­lung zu Hand­lung (2) über­wiegt erheb­lich.[205] Die­se Ergeb­nis­se sind dabei kei­nes­wegs sin­gu­lär, son­dern erschei­nen als Kon­stan­te und las­sen sich in diver­sen Comics bele­gen (expe­ri­men­tel­le Pro­jek­te wer­den aus­ge­klam­mert): Ob X‑Men, Bet­ty & Vero­ni­ca, Maus oder Donald Duck – die Ergeb­nis­se stim­men mehr­heit­lich über­ein; euro­päi­sche Comics vari­ie­ren leicht,[206] was auf eine mini­mal ande­re bild- und hand­lungs­äs­the­ti­sche Kul­tur schlie­ßen lässt, wofür ein eige­ne Unter­su­chung spricht, die im Rah­men der Mas­ter­ar­beit des hie­si­gen Autors zu Chris­ti­an August Vul­pi­us im Comic vor­ge­nom­men wur­de (BB. 1 und BB. 2 bezie­hen sich auf den Ber­li­ner Bil­der­bo­gen Nr. 6, Rinal­do Rinal­di­ni, von Ernst Lit­faß und den Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen Nr. 2170, Rinal­do Rinal­di­ni, aus dem Hau­se Oeh­mig­ke und Riem­schnei­der.):[207]

[Es] wird deut­lich, wie unter­schied­lich BB. 1 und BB. 2 erzäh­len. Wäh­rend BB. 1 von der Induk­ti­ons­me­tho­de Von Sze­ne zu Sze­ne domi­niert wird, domi­niert in BB. 2 die Metho­de Von Gegen­stand zu Gegen­stand, Über­gän­ge Von Sze­ne zu Sze­ne sind kaum ver­tre­ten, wäh­rend ein neu­er Über­gang, Von Hand­lung zu Hand­lung, erst­mals vor­han­den ist, der die Comics ab dem 20. Jahr­hun­dert domi­nie­ren wird. Die­se Ver­än­de­rung in der Bild­lich­keit haben jedoch nichts mit dem Erzähl­text des jewei­li­gen Bil­der­bo­gens zu tun (er ist – bis auf weni­ge Abwei­chun­gen – iden­tisch), son­dern lie­gen an der jewei­li­gen Auf­fas­sung, wie der Text zu illus­trie­ren sei. Wäh­rend BB. 1 den Text vor allem sze­nisch auf­fasst, man also ver­sucht, die ein­zel­nen Stro­phen als Ein­zel­sze­nen zu inter­pre­tie­ren, wird in BB. 2 der Text als Gan­zes gese­hen. Hier wird mit Hil­fe der Bil­der stück­wei­se Hand­lung dar­ge­stellt. Die Bil­der sind eine genaue Ver­bild­li­chung des Rinal­do- Lie­des und die ver­wen­de­ten Induk­ti­ons­me­tho­den tra­gen dazu bei, dass BB. 2 auch ohne Text eine ver­ständ­li­che Geschich­te erzählt: die kür­ze­ren Über­gän­ge las­sen die Illu­si­on von beweg­ten Bil­dern ent­ste­hen.[208]

Ein Wan­del legt sich dar: Wäh­rend 1806 noch vor allem ein­zel­ne Sze­nen im Mit­tel­punkt der Illus­tra­ti­on stan­den, rücken Gegen­stand und Hand­lung 1835/40 in den Vor­der­grund. Es stellt sich folg­lich die Fra­ge, ob das bei Rinal­do Rinal­di­ni beob­ach­te­te Phä­no­men auch in ande­ren Inhal­ten zu fin­den sind und ob sich zwi­schen 1835/40 und 1865 (Max und Moritz) eine wei­te­re Annä­he­rung an die heu­te übli­chen Stan­dards beob­ach­ten lässt.

II.II: Möglichkeiten der Sequenz

Sequenz im Einzelbild: Das Metapanel / Metabild

Sobald meh­re­re Bil­der neben­ein­an­der ste­hen, wird die Fra­ge nach der Tem­po­ra­li­tät auf­ge­wor­fen. Wie schnell liest man eine Bild­se­quenz, wenn ein tech­ni­sches Gerät sie nicht vor­her­be­stimmt? Danie­le Bar­bie­ri ver­weist in Zeit und Rhyth­mus in der Bil­der­zäh­lung auf Gérard Genet­te, der davon aus­geht, dass die Lese­zeit der Erzähl­zeit ent­spricht, der Leser mit gleich­blei­ben­der Geschwin­dig­keit einen Roman / Text liest. Die­se Ver­mu­tun­gen tref­fen auch auf die Musik, das Thea­ter und den Film zu, Medi­en, deren zeit­li­che Abläu­fe nicht mehr vom Rezi­pi­en­ten selbst gesteu­ert wer­den, außer die Rezep­ti­on geschieht mit Hil­fe eines tech­ni­schen Hilfs­mit­tels zur tem­po­ra­len Mani­pu­la­ti­on (Video­play­er, Plat­ten­spie­ler etc.). Pro­ble­ma­tisch erscheint die Bild­ge­schich­te, denn hier unter­schei­det sich die Lese­ge­schwin­dig­keit zu stark vom Roman / Text oder dem Film; sie wird sowohl vom beglei­ten­den Text (fakul­ta­tiv) als auch vom Bild selbst bestimmt:[209]

Ein Panel von nor­ma­lem Aus­maß, wel­ches ein abseh­ba­res Ereig­nis ohne Wor­te beschreibt, ist sicher­lich schnel­ler zu lesen als ein sehr gro­ßes und kom­ple­xes Panel, das ein völ­lig unvor­her­ge­se­he­nes Ereig­nis dar­stellt und dabei von Dia­lo­gen und ver­ba­len Bemer­kun­gen beglei­tet wird. Die­se Varia­bi­li­tät macht es unmög­lich, eine gleich­för­mi­ge Ein­heit in Ana­lo­gie zum Text­ab­schnitt bzw. zur ‚Zei­len­zahl‘ zu bestim­men, wie Genet­te sie für die Lite­ra­tur vor­schlägt.[210]

Gün­ter Dam­mann ver­wen­det zur Ana­ly­se einer Bil­der­ge­schich­te ein 3‑E­be­nen-Modell, wobei die ers­te Ebe­ne den dar­ge­stell­ten Inhalt des Ein­zel­pa­nels, die zwei­te Ebe­ne die dar­ge­stell­ten Inhal­te in der Suk­zes­si­on von Panels und die drit­te Ebe­ne die Vari­anz in Grö­ße und Gestal­tung der Panels beschreibt.[211] Das Panel als kleins­te Ein­heit einer Bild­ge­schich­te umfasst bereits diver­se Mög­lich­kei­ten der tem­po­ra­len Regu­lie­rung (sowohl in Grö­ße als auch Inhalt) und fin­det sich schluss­end­lich doch in einem Ver­band aus wei­te­ren Panels wie­der, die ihrer­seits eine Panel­struk­tur bil­den (die sich letzt­end­lich auf meh­re­re zusam­men­ge­hö­ri­ge Sei­ten erstre­cken kann). Folg­lich bestimmt in der Bild­ge­schich­te immer die Erzäh­lung als Gan­zes das Tem­po der Rezep­ti­on.[212]

Das Ein­zel­bild selbst ist nicht-sequen­zi­ell, wie im Unter­punkt Akti­ve und pas­si­ve Bewe­gungs­re­zep­ti­on aus­führ­lich dar­ge­legt wur­de. Ob Foto­gra­fie, Gemäl­de, Zeich­nung etc. Ihr Bild­in­halt zeigt – so der ers­te Anschein – einen tem­po­ral fixier­ten, also star­ren Moment. Wie aber wird die­ser Bild­in­halt erfasst? Zwar han­delt es sich bei Bil­der­fol­gen, deren Inhalt einen Bewe­gungs­ab­lauf nahe­legt / abbil­det um detem­po­ra­li­sier­te, eher räum­li­che Abfol­gen, doch wei­sen auch sie Zeit auf. Jene Zeit, die der Rezi­pi­ent benö­tigt, um erst das Bild selbst, dann die Sequenz zu erfas­sen. Betrach­tet man noch ein­mal das Ein­zel­bild, lässt es sich in drei zeit­li­che Unter­schei­dun­gen auf­tei­len: „1.) die geschicht­li­che Zeit des Wer­kes (in sei­ner Mate­ria­li­tät und Ding­lich­keit), 2.) die Zeit der Bild­re­zep­ti­on und 3.) die Zeit der bild­li­chen Dar­stel­lung […].“[213] Für die Bil­der­bo­gen- und Comic­for­schung erscheint ledig­lich Punkt 2 rele­vant. Die Rezep­ti­ons­zeit eines Ein­zel­bil­des beein­flusst gleich­sam auch die Gesamt­zeit eines Bil­der­bo­gens, denn die Zei­ten addie­ren sich, wer­den durch Ein­zel­bild, bei­gefüg­ten Text sowie die Zeit aller ande­ren Panels bestimmt. Dem unge­ach­tet führt auch das Ein­zel­bild selbst zu Pro­ble­men, denn im Gegen­satz zu einem Roman, des­sen Anfang und Ende fest­ste­hen (obschon es auch hier Aus­nah­men gibt), gestal­tet sich die Rezep­ti­on eines Bil­des dif­fus. Hans Hol­län­der beschreibt in Zeit-Zei­chen der Male­rei die­ses Phä­no­men:

Wo soll er eigent­lich anfan­gen? Von links nach rechts, von vor­ne nach hin­ten, von unten nach oben oder vom Hin­ter­grund zum Vor­der­grund, oder viel­leicht auch von der Mit­te her, oder mit bestimm­ten Merk­ma­len, die sich ungleich­mä­ßig ver­tei­len, oder mit der iko­no­gra­phi­schen Bestim­mung? Das ist von Fall zu Fall ver­schie­den, eine all­ge­mei­ne Regel gibt es nicht. Bei einem Text hat man die Lese­rich­tung. Unter­schied­li­che Kul­tu­ren haben unter­schied­li­che Lese­rich­tun­gen, aber sie sor­gen dafür, daß der Leser sich in den Zei­chen und ihren Kom­bi­na­tio­nen nicht ver­irrt. Die Schrift­zei­chen und dann eben die Wör­ter sind auf der Text­sei­te simul­tan gegen­wär­tig, genau wie die Zei­chen eines Bil­des. Die Simul­ta­ni­tät ist also durch­aus kein tren­nen­des Merk­mal, son­dern eines, das alle Tex­te und Bil­der gemein­sam haben. Sie befin­den sich aber in unter­schied­li­chen Ord­nungs­zu­stän­den. Sie sind ver­schie­den deter­mi­niert und haben dif­fe­ren­zier­te Spiel- und Lese­re­geln.[214]

Folg­lich exis­tiert kein fest­ge­schrie­be­ner Ablauf der Bild­re­zep­ti­on. Wäh­rend der eine Leser Bil­der nur flüch­tig betrach­tet, wid­met sich ein ande­rer jedem Detail. Die Zeit des Ver­wei­lens auf einem Bild (also der Betrach­tungs­zeit[215]) rich­tet sich nach der betrach­ten­den Per­son. Und doch, so Gra­ve, scheint es mög­lich zu sein, eine Bild­be­trach­tung zu steu­ern, denn ein Kunst­werk unter­liegt immer auch einer Pla­nung durch den Zeich­ner:

Am ent­schie­dens­ten hat Kurt Badt in sei­ner Streit­schrift gegen Hans Sedl­may­er eine Metho­de der Bild­in­ter­pre­ta­ti­on ein­ge­for­dert, die den Vor­ga­ben folgt, durch die das Bild den Wahr­neh­mungs­pro­zess des Betrach­ters steu­ert. Mit gro­ßem Nach­druck hat Badt die The­se ver­tre­ten, dass die klas­si­sche abend­län­di­sche Male­rei die Rei­hen­fol­ge der Bild­be­trach­tung zu len­ken gewusst habe. Die Bild­struk­tur sei auf jene Grund­ori­en­tie­rung zwi­schen links und rechts, oben und unten abge­stimmt, die auch unse­re All­tags­wahr­neh­mung fun­die­re, und wei­se eine Grund­ori­en­tie­rung auf. Ein geord­ne­ter, durch­dach­ter Bild­auf­bau impli­zie­re daher immer auch eine ‚Fol­ge­wei­sung, der der Inter­pret sich zu fügen hat‘. Das Bild gebe aber bei der Erschlie­ßung der Dar­stel­lung nicht allein eine geord­ne­te Rei­hen­fol­ge vor, son­dern fin­de zudem durch eine Struk­tu­rie­rung in ‚Kom­po­si­ti­ons­an­fang‘, ‚Ent­wick­lung des The­mas‘ und ‚Schluß‘ zu einer eige­nen Geschlos­sen­heit.[216]

Folgt man Badt, ori­en­tiert sich bereits der Bild­auf­bau an der mög­li­chen Bild­be­trach­tung. Der Rezi­pi­ent wäre dem­nach durch zeich­ne­ri­sche Mit­tel steu­er­bar. Zwar bezieht sich Badt auf die klas­si­sche Male­rei – ob sei­ne Theo­rie über­haupt zutrifft und ob sie sich dann auch auf Bil­der­ge­schich­ten anwen­den lässt, sei dahin­ge­stellt – jedoch trifft eine Aus­sa­ge ohne Zwei­fel zu: Die west­li­che Lese­rich­tung eines Bil­des fin­det immer von links nach rechts statt. Den­noch erscheint die­se Len­kung unge­nau. Wird ein bedeu­ten­der Moment oder eine Stadt abge­bil­det, tritt die Lese­rich­tung vor­erst in den Hin­ter­grund.[217] Soll mit einem Bild aber eine (kom­ple­xe­re) Geschich­te erzählt wer­den, stößt der Urhe­ber schnell an künst­le­ri­sche Gren­zen, die es zu über­win­den gilt. Er muss die Auf­merk­sam­keit des Rezi­pi­en­ten geschickt durch das Bild len­ken, eine Mög­lich­keit fin­den, um die tra­di­tio­nel­le Lese­rich­tung oder die freie Ent­schei­dung des Lesers zu umge­hen. Mög­lich wäre dies mit Hil­fe eines beglei­ten­den Tex­tes, denn jedes Bild ist, wie Michel Butor dar­legt, mit einem Text ver­se­hen. Ob nun Titel, Name des Malers, Name des Auf­trag­ge­bers, Wid­mung etc. – Bil­der sind nie­mals frei von Text und doch wird die­ser oft in sei­ner Wir­kung unter­schätzt:

Durch den Titel wird nicht nur die kul­tu­rel­le Stel­lung des Wer­kes ver­än­dert, son­dern auch der gesam­te Kon­text, in dem es sich uns zeigt: die Bedeu­tung die­ser bestimm­ten Anord­nung von For­men und Far­ben ver­än­dern sich wäh­rend des mit­un­ter sehr lang­sam fort­schrei­ten­den Ver­ste­hens die­ser weni­gen Wör­ter, doch auch die Anord­nung selbst ver­än­dert sich.[218]

Er legt zudem dar, wie sorg­fäl­tig bestimm­te Titel gewählt wur­den und wie sie die Wahr­neh­mung des Werks beein­flus­sen:

Da ist [..] ein Werk von 1953 mit der Num­mer 616. Es sind ein­an­der über­la­gern­de, senk­recht ste­hen­de Recht­ecke mit durch­schei­nen­den Far­ben. Dar­auf eini­ge gewun­de­ne For­men. Zunächst fal­len mir rechts eine Art dunk­le Schlan­ge auf und zwi­schen zwei Grup­pen drei über­ein­an­der­lie­gen­de Bögen, die Brü­cken glei­chen (man muß das zu dem Bild Num­mer 546 von 1931 mit dem Titel Brü­cke in Bezie­hung set­zen.), und dar­un­ter drei senk­rech­te Stä­be. Doch Kan­din­sky hat das Bild Zwei grü­ne Punk­te genannt. Sobald ich den Titel gele­sen habe, suche ich danach und fin­de etwas rechts von der Mit­te in der Nähe des obe­ren Ran­des zwei gleich­ar­ti­ge zwei­far­bi­ge Krei­se: ihr obe­rer grü­ner Teil ist etwas grö­ßer als ihr vio­let­ter Teil; doch da sie ‚grün‘ genannt wer­den, muß ich die­ses Vio­lett als eine Trans­for­ma­ti­on des Grün deu­ten, die durch das Recht­eck­be­wirkt wird, das sie an die­ser Stel­le über­deckt. Die gesam­te Kom­po­si­ti­on scheint damit von die­sen bei­den Ele­men­ten durch­strahlt, den ein­zi­gen, die in ihr dop­pelt vor­kom­men.[219]

Butor beschreibt die Beein­flus­sung des Rezi­pi­en­ten durch den Künst­ler. Ist ihm der Titel des Bil­des unbe­kannt, wird er das Bild anders wahr­neh­men;[220] allein das Wis­sen über grü­ne Punk­te, die auch nur zu etwa zwei Drit­teln grün sind, beein­flusst den gesam­ten Deu­tungs­pro­zess und setzt einen Pro­zess in Gang, der den Rezi­pi­en­ten das Bild nach eben die­sen Punk­ten absu­chen lässt. Sogar deut­lich vio­let­te Tei­le unter­lie­gen einer farb­li­chen Umdeu­tung.[221] Spä­te­re Betrach­tun­gen des Bil­des wer­den nun von die­sen Punk­ten geprägt sein. Sie fal­len dem Betrach­ter unmit­tel­bar auf. Erst spä­ter wird der Blick über das Bild wan­dern – eine Len­kung des Rezi­pi­en­ten fin­det statt.

Was aber geschieht, wenn ein wei­te­rer Text hin­zu­kommt? In der klas­si­schen Male­rei war es nicht unüb­lich, Tex­te dem Werk bei­zu­fü­gen, vie­le von ihnen blie­ben dem Betrach­ter aller­dings ver­bor­gen, denn sie befan­den sich auf der Rück­sei­te des Bil­des.[222] Ande­re Bil­der wei­sen eine Legen­de auf: So füg­te Paul Klee sei­nen Bil­dern Tex­te hin­zu, die über oder unter dem Bild, manch­mal auch im Bild selbst stan­den und eine bedeu­ten­de Wir­kung auf den Rezi­pi­en­ten aus­üb­ten, etwa den Blick des Rezi­pi­en­ten über das Bild lenk­ten.[223] Steht der Text nicht außer­halb des Bil­des, son­dern in ihm, ver­schiebt sich die Wir­kung: Der Text wird erkannt und gele­sen, er tritt vor das Bild und ist doch Teil von ihm, denn er führt den Rezi­pi­en­ten durch das Bild, wäh­rend er die Wahr­neh­mung des­sel­ben beein­flusst und einen Teil der Zeit bestimmt.

Rinaldo Rinaldini

Ber­li­ner Bil­der­bo­gen Nr. 6: Rinal­do Rinal­di­ni. Ver­mut­lich Ernst Lit­faß. Her­vor­he­bun­gen durch JA.

Der Froschkönig

Mün­che­ner Bil­der­bo­gen Nr. 193: Der Frosch­kö­nig nach Grimm.

Und doch bedarf es weit weni­ger, um den Rezi­pi­en­ten durch ein Bild zu füh­ren. Wil­liam Hogarth ver­wen­de­te sowohl Buch­sta­ben als auch die west­li­che Lese­rich­tung, um Ein­zel­bil­der sequen­zi­ell zu gestal­ten, Vor­gän­ge, die Thier­ry Smol­de­ren anhand einer Illus­tra­ti­on aus Five Days‘ Pere­gri­na­ti­on, Bre­ak­fast at Sto­ke (Buch­sta­ben­füh­rung), sowie A Harlot’s Pro­gress, Pla­te 1 (west­li­che Lese­rich­tung), erläu­tert. Bei­de Illus­tra­tio­nen stam­men von 1732. Hogarth mar­kiert in Bre­ak­fast at Sto­ke mit Hil­fe der Buch­sta­ben A bis F ver­schie­de­ne Figu­ren, die unter der Illus­tra­tio­nen mit einem Text ver­se­hen wur­den.[224] Bil­der die­ser Art wer­den, so Smol­de­ren, als slow read im Gegen­satz zum comic­ty­pi­schen fast read gele­sen:

If we stick with the most gene­ric defi­ni­ti­ons, the­re is no doubt that Hogarth’s series belongs to the cate­go­ry of sequen­ti­al art. Yet in terms of the effort that is requi­red to link the images the­re is some­thing that doesn’t qui­te ring true. Ins­tead of the flu­id, qua­si-auto­ma­tic rea­ding of a typi­cal comic strip, we have, on the con­tra­ry, a slow read, one that invi­ted the eye to lose its­elf in the details and to return to them in order to gene­ra­te com­pa­ri­sons, infe­ren­ces, and end­less para­phra­ses. Hogarth’s series demand genui­ne inter­pre­ti­ve effort, even detec­tive work, on the part of a reader.[225]

Abge­se­hen von der lang­sa­men Les­art jener zwei­fels­oh­ne sequen­zi­el­len Bil­der weist er jedoch auch auf den Umstand hin, dass Hogarth‘ Bre­ak­fast at Sto­ke sich von heu­ti­gen Comics unter­schei­det und die­se zugleich vor­weg­nimmt. Um die Bil­der von Hogarth erfas­sen zu kön­nen, muss­te der Rezi­pi­ent „viel­schich­ti­gen visu­el­len Tex­te, die mit ihren Anspie­lun­gen auf wider­sprüch­li­che Reprä­sen­ta­ti­ons­sys­te­me gesät­tigt waren“ (Über­set­zung JA)[226] erfas­sen. Hogarths Art, Sti­lis­ti­ken mit­ein­an­der zu ver­knüp­fen und iro­ni­sche Kon­tras­te zu ver­wen­den, fän­de sich, so Smol­de­ren, bei so unter­schied­li­chen Comic­zeich­nern wie Richard Fel­ton Out­cault, Win­sor McCay, Geor­ge Her­ri­man oder auch Her­gé.[227]

Das zwei­te Bei­spiel, Bre­ak­fast at Sto­ke, ver­wen­det anstel­le der Buch­sta­ben ledig­lich die west­li­che Lese­rich­tung und diver­se Hin­wei­se, um Sequen­zia­li­tät zu erzeu­gen. Pla­te 1 erscheint auf den ers­ten Blick ein Bild ohne Sequenz zu sein. Bei genau­er Betrach­tung offen­bart sich jedoch die Sequenz:

The first image of the series […] pro­vi­des an excel­lent examp­le of this device: situa­ted at the far left of the image, the inscrip­ti­on on the wagon refers to Molly’s past (she is from Scot­land), while the cen­tral sce­ne defin­des the pre­sent. Her care­er as a cour­te­san is announ­ced by the pre­sence of the well-known liber­ti­ne, Colo­nel Char­te­ris, who obser­ves the sce­ne while stan­ding in the ent­ry­way. Final­ly, at the far right of the image, the dead goo­se sym­bo­li­cal­ly announ­ces the pre­dic­ta­ble out­co­me of this sto­ry. This last detail illus­tra­tes how nar­ra­ti­on and dig­res­si­on inter­pe­ne­tra­te in Hogarth’s com­po­si­ti­on: the label atta­ched to the neck of the goo­se indi­ca­tes that it was desti­ned for a beloved cou­sin of Mol­ly, who clear­ly mis­sed the ren­dez­vous (nar­ra­ti­ve detail); but the goo­se also males refe­rence, by a visu­al and ver­bal meta­phor, to the com­pro­mi­sed inno­cence of the heroi­ne, who, at this very moment, extends her long, white neck toward her cor­rup­ter, as if she is to be sacri­fi­ced.[228]

Hogarth ver­wen­det dem­nach eine Unter­tei­lung sei­nes Bil­des in Ver­gan­gen­heit (links), Gegen­wart (mitt­le­rer Bereich) und Zukunft (rechts) und schafft somit ein Bild, das mit­tels der Induk­ti­ons­me­tho­de Von Sze­ne zu Sze­ne drei zeit­li­che Ebe­nen mit­ein­an­der ver­knüpft.

Wie sich zeigt, genügt es folg­lich, ein Bild in Abschnit­te zu unter­tei­len und die­se gege­be­nen­falls mit Buch­sta­ben oder Num­me­rie­run­gen zu ver­se­hen (idea­ler­wei­se ver­knüpft mit einer dazu­ge­hö­ri­gen Legen­de, die Detail­in­for­ma­tio­nen zur jewei­li­gen ‚Bild­sta­ti­on‘ bie­tet), um eine Form der Sequen­zia­li­tät zu erzeu­gen. Fort­an wird der Rezi­pi­ent in sei­ner tem­po­ra­len Wahr­neh­mung und sei­ner Lese­rich­tung vom Autor / Zeich­ner fremd­ge­steu­ert. Exem­pla­risch zeigt sich dies, bezo­gen auf Bil­der­bo­gen, in Abbil­dung 11, einer visu­el­len Umset­zung der Roman­ze aus Rinal­do Rinal­di­ni, einem bekann­ten Volks­lied:

Im 19. Jahr­hun­derts [sic!] ent­ste­hen eini­ge Bil­der­bo­gen, die Rinal­do Rinal­di­ni the­ma­ti­sie­ren. […] Zwei der vier Bil­der­bo­gen grei­fen jedoch nicht auf den kom­plet­ten Roman als Grund­la­ge zurück, sie bear­bei­ten das ‚Räu­ber­lied‘, von Vul­pi­us zuerst 1800 in der Zeit­schrift Janus unter dem Titel ‚Roman­zen und Lie­der über Rinal­di­ni‘ publi­ziert. Das Rinal­do-Lied, eine Roman­ze, fin­det sich dar­über hin­aus im Zehn­ten Buch des Vulpius’schen Romans, das ein Jahr nach der Erst­ver­öf­fent­li­chung bei­gefügt wird.[229]

Acht teils ver­steck­te Sta­tio­nen war­ten dar­auf, vom Rezi­pi­en­ten mit­tels slow read ent­deckt zu wer­den. Jede zeigt eine Stro­phe des Rinal­do-Lie­des. Der Rezi­pi­ent wird dem­zu­fol­ge vom Zeich­ner in sei­ner Rezep­ti­ons­wei­se beein­flusst; er lenkt, stär­ker noch als Kan­din­sky, Klee oder Hogarth, den Blick des Betrach­ters. Die­ser wird vom Urhe­ber bei der Rezep­ti­on an die Hand genom­men; ihm wird eine inten­dier­te Erfas­sung des Bild­in­halts auf­ge­zwun­gen. Der Unter­schied zu Kan­din­sky und Klee besteht im Rinal­do-Bogen zudem im Vor­han­den­sein meh­re­rer Inhal­te inner­halb des Bil­des, einen Umstand, den sich der Bil­der­bo­gen­zeich­ner mit Hogarth teilt.

Wäh­rend also Kan­din­sky in Zwei grü­ne Punk­te den Blick des Rezi­pi­en­ten mit Hil­fe des Titels durch das Bild lenkt, sein Inhalt aber kei­ne Sequenz auf­weist, zeigt Hogarth‘ Bre­ak­fast at Sto­ke eine Unter­tei­lung des Bil­des in Ein­zel­sta­tio­nen durch Buch­sta­ben. Der Bil­der­bo­gen von Ernst Lit­faß hin­ge­gen fügt den Buch­sta­ben bzw. Zah­len Figu­ren hin­zu, die ein­an­der ähneln und sich auf­ein­an­der bezie­hen: Die Prot­ago­nis­ten Rosa und Rinal­do Rinal­di­ni fin­den sich in den Sta­tio­nen 1, 3 und 8, letz­te­rer dar­über hin­aus auch in 5 und (ver­mut­lich) 7 (es fällt schwer, sei­nen Hut deut­lich zu erken­nen). Im Gegen­satz zu den Bil­dern von Hogarth muss der Rezi­pi­ent nicht ein­mal von der Exis­tenz des Volks­lie­des / Romans um Rinal­do Rinal­di­ni Kennt­nis besit­zen, um den Inhalt des Bogens erfas­sen zu kön­nen. Im Gegen­satz zu Klee, Kan­din­sky und Hogarth lässt sich der Bil­der­bo­gen dar­über hin­aus auch mit­tels einer Panel­struk­tur unter­tei­len. Bogen, die die­se Anfor­de­rung (Ein­zel­bild, sequen­zi­ell, ver­schie­de­ne Prot­ago­nis­ten, die sich auf­ein­an­der bezie­hen) erfül­len, sind rudi­men­tär sequen­zi­ell und wer­den fort­an Meta­pa­nel genannt, einem der Comic­for­schung ent­lehn­ten Begriff, der auf Will Eis­ner zurück­geht, denn auch Eis­ner sieht die Not­wen­dig­keit der Blick­len­kung:

In sequen­ti­al art the artist must, from the out­set, secu­re con­trol of the reader’s atten­ti­on and dic­ta­te the sequence in which the reader will fol­low the nar­ra­ti­ve. […] The most important obsta­cle to sur­mount is the ten­den­cy of the reader’s eye to wan­der. On any given page, for examp­le, the­re is abso­lute­ly no way in which the artist can pre­vent the rea­ding of the last panel befo­re the first. […] In comics the­re are actual­ly two ‘frames’: the total page […], on which the­re are any num­ber of panels, and the panel its­elf, wit­hin which the nar­ra­ti­ve action unfolds. They are the con­trol­ling devices in sequen­ti­al art.[230]

Das Meta­pa­nel hin­ge­gen defi­niert er wie folgt: „One important facet of the full-page frame (here cal­led a meta-panel, or super-panel) is that plan­ning the break­down of the plot and action into page seg­ments beco­mes the first order of busi­ness.”[231] Der Zeich­ner einer Bil­der­ge­schich­te legt bereits zu Beginn sei­ner Arbeit die Struk­tur der Sei­te fest. Hier zeigt sich eine Par­al­le­le zu den ein­gangs ver­mu­te­ten tem­po­ra­len Pos­tu­la­ten. Die Zeit im Meta­pa­nel ist unmit­tel­bar mit der Sequenz ver­knüpft:

So, wie Bil­der und die zwi­schen ihnen lie­gen­den Zeit­in­ter­val­le mit­hil­fe der Induk­ti­on die Illu­si­on von Zeit erzeu­gen, wird auch durch Wör­ter Zeit kon­sti­tu­iert – denn Wör­ter stel­len etwas dar, was nur in der Zeit exis­tie­ren kann: Schall. Alle Hand­lun­gen und Reak­tio­nen in einem Panel [..] kön­nen zusam­men gut und ger­ne eine hal­be Minu­te dau­ern. […] Stel­len wir uns die Zeit als Seil vor. Jeder Zen­ti­me­ter ist eine Sekun­de.[232]

Es muss jedoch ange­merkt wer­den, dass McCloud mit ‚Wör­ter‘ auf Sprach­bla­sen­in­hal­te ver­weist. Der Rinal­do-Bogen beweist dage­gen, dass die­se Wör­ter auch außer­halb des Bild­in­hal­tes exis­tie­ren kön­nen – z. B. in Form eines Legen­den­tex­tes, eines Erzähl­tex­tes etc.

Meta­pa­nels kön­nen in Bil­der­bo­gen auch weit kunst­vol­le­re For­men anneh­men. Eis­ner benennt alle sequen­zi­el­len Bil­der, deren Inhalt nicht mit­tels einer expli­zi­ten Panel­struk­tur unter­teilt ist, als Meta­pa­nel.[233] Abbil­dung 12 prä­sen­tiert nun einen typi­schen Mär­chen­bo­gen, wie man ihn in der Rei­he der Mün­che­ner Bil­der­bo­gen fin­det. Es han­delt sich hier um das Mär­chen vom Frosch­kö­nig. Wie auch der Rinal­do-Bogen (Abbil­dung 11) füllt in Der Frosch­kö­nig das Bild eine Sei­te; ein beglei­ten­der, nicht-num­me­rier­ter Text lässt den Rezi­pi­en­ten die abge­bil­de­te Sze­nen­fol­ge bestim­men. Ähn­li­che Vor­ge­hens­wei­sen fin­den sich in den Simul­tan­bil­dern des 15. und 16. Jahr­hun­derts wie etwa der Turi­ner Pas­si­on.[234] Wäh­rend der Rinal­do-Bogen den Blick des Rezi­pi­en­ten durch das Bild lei­tet und unter Zuhil­fe­nah­me von Num­mern unmit­tel­bar bestimmt, wel­ches Ele­ment zu wel­cher Stro­phe rezi­piert wer­den soll, fin­det sich im Bogen Otto Speck­ters ein auf den Brü­dern Grimm basie­ren­der Text, der die Geschich­te des Frosch­kö­nigs erzäh­lend zusam­men­fasst und sich in zwei Text­fel­dern vor­fin­det. Die Illus­tra­ti­on der Geschich­te darf als sequen­zi­ell gewer­tet wer­den, denn sie führt den Rezi­pi­en­ten Von Sze­ne zu Sze­ne durch das Bild. Wie auch die Geschich­te vom bösen Frie­de­rich aus Hoff­manns Struw­wel­pe­ter[235] wird das Bild von unten nach oben gele­sen. Im unters­ten Teil des Bil­des befin­det sich die Königs­toch­ter. Sie spielt mit ihrem gol­de­nen Ball, der ihr zu ent­glei­ten droht (der Frosch­kö­nig war­tet – etwas ver­steckt – rechts unter einem Baum / Busch, wo er in ergrif­fe­ner Pose die Sze­ne beob­ach­tet). Im obe­ren Teil des Bil­des (Turm und Land­schaft im Hin­ter­grund) sieht man den König, der sei­ner Toch­ter und dem zurück­ver­wan­del­ten Frosch Hein­rich nach­winkt. Die Burg­fens­ter und Bal­ko­ne zei­gen wei­te­re Sze­nen aus der Geschich­te, das Stein­or­na­ment an der Bal­kon­brüs­tung trägt den Titel des Bil­der­bo­gens. Otto Speck­ter füg­te dem­nach die ein­zel­nen Sze­nen des Mär­chens in die Fens­ter und umlie­gen­den Orte des Bogens ein und umgeht einer Num­me­rie­rung oder her­kömm­li­chen Panel­struk­tur. Her­vor­zu­he­ben sei, dass ein­zel­ne Sze­nen auch außer­halb des Schlos­ses statt­fin­den, was den Bogen unzwei­fel­haft als Meta­pa­nel her­aus­stellt.[236] Ein Meta­pa­nel die­ser Art wird als Typ 2 bezeich­net, Rinal­do Rinal­di­ni als Typ 1. Ein wei­te­rer Meta­pa­nel­typ fin­det sich in der Kom­bi­na­ti­on aus Typ 1 bzw. 2 mit einem ein­ge­füg­ten Panel­struk­tur­ele­ment, der fort­an Typ 3 genannt wird.

 

Sequenz in der Panelstruktur

Eine wei­te­re Form der Sequenz ist die Panel­struk­tur selbst. Hier­bei han­delt es sich um eine Abfol­ge von Ein­zel­bil­dern, die in Bezie­hung zuein­an­der ste­hen und eben­falls durch Induk­ti­on den Ein­druck von Bewe­gung erzeu­gen. Alle zuvor beschrie­be­nen tem­po­ra­len und visu­el­len Vor­gän­ge, die sich im Meta­pa­nel bestim­men las­sen, gel­ten auch hier. Eine Panel­struk­tur zeigt dem Rezi­pi­en­ten folg­lich meh­re­re Ein­zel­bil­der, deren Inhalt in Ver­bin­dung zuein­an­der steht. Eine Panel­struk­tur an sich belegt jedoch noch kei­ne Sequen­zia­li­tät, denn meh­re­re Bil­der zu einem The­ma ste­hen nicht zwangs­läu­fig in sequen­zi­el­lem Zusam­men­hang und auch Ein­zel­bil­der, die mit­tels einer sol­chen zusam­men­ge­hal­ten wer­den – aber kei­nen inhalt­li­chen Zusam­men­hang auf­wei­sen, sind wei­ter­hin als nicht sequen­zi­ell zu wer­ten.

Humoristische Thierscenen

Deut­sche Bil­der­bo­gen für Jung und Alt Nr. 221: Humo­ris­ti­sche Thiersce­nen. (G. Schmitt). Detail.

Betrach­tet man Bogen wie Humo­ris­ti­sche Thiersce­nen von Georg Phil­ipp Schmitt, ver­deut­licht sich, dass die Auf­tei­lung in meh­re­re Bil­der nicht gleich­be­deu­tend mit einer Sequenz sein muss. Hier befin­den sich zwar meh­re­re Bil­der in sehr losem Zusam­men­hang – in die­sem Fall sind es anthro­po­mor­phe Tie­re, die Lie­der und Gedich­te illus­trie­ren –, sie bezie­hen sich aber nicht auf­ein­an­der. Ein sequen­zi­el­ler Zusam­men­hang besteht nicht. Anders ver­hält es sich in der sequen­zi­el­len Panel­struk­tur.

Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen (Gus­tav Kühn) Nr. 9846: Der Eis­bär und die Eski­mos. Detail.

Ein pro­to­ty­pi­sches Bei­spiel für eine aus­ge­präg­te Sequenz stellt der Neu­rup­pi­ner Bil­der­bo­gen (Gus­tav Kühn) Nr. 9848 von 1910, Der Eis­bär und die Eski­mos (Kor­pus 96) dar. Fünf­zehn Bil­der wer­den von einem an Wil­helm Busch erin­nern­den Text beglei­tet. Die Eski­mos Jan und Pite jagen See­hun­de, stel­len sich bei ihrer Jagd aber sehr unge­schickt an und Pite stürzt in ein Eis­loch. Jan gelingt es nicht, sei­nen Freund aus eige­ner Kraft zu ret­ten. Unbe­merkt nährt sich ein Eis­bär, der den über­for­der­ten Eski­mo fres­sen will, sich jedoch an ihm ver­beißt und sei­nen Kie­fer nicht mehr öff­nen kann. Mit sei­ner Hil­fe gelingt es Jan, Pie­te zu befrei­en. Gemein­sam tötet man das hilf­lo­se Tier. Abbil­dung 14 zeigt einen Aus­schnitt des Bogens. Zu sehen sind Jan und der Eis­bär. Der Unter­schied zwi­schen den bei­den Bogen tritt deut­lich her­vor: Wäh­rend die Thiersce­nen sich als zusam­men­hangs­lo­se Ein­zel­bil­der ent­pup­pen, ent­fal­ten die Eski­mos eine bei­na­he kine­ma­to­gra­phi­sche Wir­kung und erin­nern an den Film­aus­schnitt der Band Ödland oder die Foto­gra­fi­en Ead­weard Muy­brid­ges. Die Induk­ti­ons­me­tho­de Von Augen­blick zu Augen­blick und Von Hand­lung zu Hand­lung fin­den Ver­wen­dung, nahe­zu jede Bewe­gung wird fest­ge­hal­ten; was nicht abge­bil­det wur­de, kann ohne gro­ße Eigen­leis­tung vom Rezi­pi­en­ten ergänzt wer­den. Anhand der bei­den Bei­spie­le zeigt sich: Eine Sequenz inner­halb einer Bild­fol­ge besteht dann, wenn die ein­zel­nen Bil­der durch eine Induk­ti­ons­me­tho­de mit­ein­an­der in Zusam­men­hang ste­hen. Die Para­lo­gie fin­det sich zwar auch in sequen­zi­el­len Bogen, jedoch soll­te sie nicht, wie z. B. in den Humo­ris­ti­schen Thier­sze­nen, Haupt­in­duk­ti­ons­me­tho­de sein.

Analysekriterien

Sequen­zi­el­le Bil­der­ge­schich­ten unter­lie­gen, wie zuvor dar­ge­legt wur­de, einer ein­zig­ar­ti­gen Erzähl­wei­se. Wird eine Geschich­te mit meh­re­ren Bil­dern erzählt, muss Bewe­gung und Zeit dem Erzähl­rhyth­mus unter­ge­ord­net und der Ein­druck von Bewe­gung mit­tels geziel­ter Aus­las­sung zur Induk­ti­ons­ver­stär­kung erzeugt wer­den. Jedes Bild – ob Meta­pa­nel oder Teil einer Panel­struk­tur – lenkt die Auf­merk­sam­keit des Rezi­pi­en­ten auf bestimm­te Aspek­te und Abfol­gen inner­halb des Illus­tra­ti­on. Eine Ana­ly­se der Bogen nach Hand­lung, his­to­ri­schem Kon­text, Bild­in­halt, Text, Panel­struk­tur und Induk­ti­ons­me­tho­de liegt nahe; wei­te­re Kri­te­ri­en wer­den Scott McClouds Comics machen – Alles über Comics, Man­ga und Gra­phic Novels ent­lehnt.[237] McClouds Anlei­tung zur Comic­ge­stal­tung wid­met sich, wie auch Will Eis­ners Comic and Sequen­ti­al Art und Gra­phic Sto­ry­tel­ling and Visu­al Nar­ra­ti­ve (bei­de: New York / Lon­don 2008) den ein­zel­nen Aspek­ten eines Comics und ent­wirft ein Kon­struk­ti­ons­mo­dell, aus dem sich Ana­ly­se­kri­te­ri­en für sequen­zi­el­le Panel­struk­tu­ren (und ein­ge­schränkt auch Meta­pa­nels) ablei­ten las­sen.

Die Gestal­tung einer sequen­zi­el­len Bil­der­ge­schich­te erfolgt in fünf Arbeits­schrit­ten, von McCloud als Augen­blick, Bild­aus­schnitt, Gestal­tung, Text und Lese­fluss bezeich­net.[238] Sie ste­hen in kei­ner vor­ge­ge­be­nen Rei­hen­fol­ge, son­dern wer­den teil­wei­se par­al­lel bear­bei­tet. So wer­den z. B. „Ent­schei­dun­gen, wel­che die Aus­wahl der Sze­nen, des Bild­aus­schnitts und die Gestal­tung des Lese­flus­ses betref­fen, [.] übli­cher­wei­se im ers­ten Pla­nungs­sta­di­um vor­ge­nom­men. Wäh­rend man an der Gestal­tung der Bil­der und des Tex­tes meist bis zum Schluss arbei­tet.“[239] Die­se Arbeits­wei­se liegt in der Ver­schie­den­heit der Vor­la­gen begrün­det: wie auch aktu­el­le Comics wer­den Bil­der­bo­gen teil­wei­se ohne Text­vor­la­ge gestal­tet – oft adap­tie­ren sich jedoch bereits bestehen­de Tex­te und wer­den einer vor­be­stimm­ten Struk­tur unter­wor­fen. In die­sem Fall schlägt McCloud vor, das Lay­out (Aus­schnitt, Lese­fluss) auf Grund­la­ge des Scripts (Augen­blick, Text, Aus­schnitt) zu gestal­ten, um anschlie­ßend die Rein­zeich­nung (Bild) anzu­fer­ti­gen.[240]

Der Augen­blick beschreibt die zeit­li­che Auf­tei­lung eines Comics, wie sie bereits im Unter­ka­pi­tel Akti­ve und pas­si­ve Bewe­gungs­re­zep­ti­on anhand des Musik­vi­de­os von Ödland und der Chrono­fo­to­gra­fie Ead­weard Muy­brid­ges beschrie­ben wur­den. Ein Bewe­gungs­ab­lauf wird in meh­re­re Schrit­te zer­legt und auf weni­ge Augen­bli­cke redu­ziert, sobald eine Detem­po­ra­li­sie­rung erfolgt um auch in räum­li­che Medi­en die Illu­si­on einer natür­li­chen Bewe­gung auf­recht­zu­er­hal­ten. Die­se Redu­zie­rung bestimmt nicht nur die Bewe­gungs­pha­sen, son­dern auch die Gesamt­struk­tur der Geschich­te:

Ent­fernt man ein belie­bi­ges Panel, ändert sich der gan­ze Zusam­men­hang. […] Wenn es euch allein um Klar­heit geht … soll­tet ihr die Auf­tei­lung der Sto­ry wie ein Bil­der­rät­sel begrei­fen, bei dem man die Punk­te ver­bin­den muss. Ent­fernt ihr einen Punkt, ändert sich die gan­ze Figur. Ändert sich nichts, war der Punkt viel­leicht von vorn­her­ein unnö­tig.[241]

McCloud ver­deut­licht die Not­wen­dig­keit der Reduk­ti­on auf die wich­tigs­ten Bewe­gungs­ein­hei­ten und ver­weist auf ihre Bezie­hung unter­ein­an­der. Zu vie­le Panels für den glei­chen zeit­li­chen Ablauf erzie­len einen ähn­li­chen Effekt wie in der Chrono­fo­to­gra­fie oder auf dem Film­strei­fen. Zu weni­ge Panels erzeu­gen kei­ne oder stak­ka­to­haf­te Ver­läu­fe. Eine Geschich­te lässt sich dem­nach in sei­ne Bestand­tei­le zer­le­gen und es ent­ste­hen Panel­grup­pen zu jedem Hand­lungs­ab­schnitt. Je mehr Bil­der in einer Panel­grup­pe ver­wen­det wer­den, des­to lang­sa­mer erscheint die dar­ge­stell­te Hand­lung.[242] Inner­halb die­ser Pla­nungs­pha­se wer­den folg­lich auch die Induk­ti­ons­me­tho­den fest­ge­legt, denn sie ver­bin­den, wie bereits aus­führ­lich dar­ge­legt, Panels mit­ein­an­der.

Ein wei­te­rer Schritt, Der Bild­aus­schnitt, ent­schei­det über Per­spek­ti­ve, Bild­de­tails, Kom­po­si­ti­on u. dgl. mehr im Ein­zel­bild. Um nicht von der Geschich­te abzu­len­ken, rät McCloud zur Bei­be­hal­tung einer Per­spek­ti­ve über meh­re­re Panels hin­weg. Zu den häu­fig ver­wen­de­ten Per­spek­ti­ven in einer Bil­der­ge­schich­te zäh­len Schuss-Gegen­schuss (z. B. in Dia­log­sze­nen), Augen­hö­he sowie Frosch- und Vogel­per­spek­ti­ve.[243] Eben­falls wird der Hand­lungs­ort bestimmt; er nimmt oft ein geson­der­tes Panel zu Beginn einer Geschich­te ein und wird Estab­li­shing Shot genannt.[244] Beson­ders für das Meta­pa­nel Typ 1 und 2 ist die­ser Teil­as­pekt von beson­de­rer Bedeu­tung: er bestimmt Form, Panel­struk­tur / Rah­men und Hand­lungs­ort des Comics glei­cher­ma­ßen. In einem nor­ma­len Panel wird zudem noch der Rah­men fest­ge­legt und ein Bild­mit­tel­punkt bestimmt. Bei ihm kann es sich z. B. um wich­ti­ge Per­so­nen, die Bewe­gung eines Gegen­stan­des oder ein lee­res Zen­trum han­deln.[245] Die Gestal­tung wan­delt den vor­her nur struk­tu­rell erstell­ten Comic zu einem gezeich­ne­ten. Ein Zei­chen­stil wird gewählt, die Bil­der wer­den gestal­tet. Umge­bun­gen, Hal­tun­gen, Aus­drü­cke und / oder Details ent­ste­hen.[246] Es folgt der Text: Im Comic fakul­ta­tiv und im Bil­der­bo­gen oft vor­be­stimmt, unter­liegt er im 19. Jahr­hun­dert etwas ande­ren Kri­te­ri­en als im moder­nen Comic, denn die Grund­la­gen fin­den sich oft­mals in Mär­chen, Lie­dern usw.[247] Dia­log­tex­te las­sen sich sel­ten bestim­men und ste­hen, wie auch der Erzähl­text, unter dem Bild. In der Ana­ly­se wird des­halb nach dem Ursprung des Tex­tes gesucht und Vari­an­ten ver­gli­chen.

Der Lese­fluss eines Comics bestimmt im Gegen­satz zur Panel­aus­wahl in Der Augen­blick die exak­te Abfol­ge der Panels in der Sei­ten­ar­chi­tek­tur – die zuvor gestal­te­ten Bil­der wer­den zuein­an­der in Bezie­hung gesetzt und dem Zeich­ner kommt die Auf­ga­be zu, alle stö­ren­den Ele­men­te zu ent­fer­nen bzw. umzu­ge­stal­ten. Im Comic des 20. Jahr­hun­derts rich­tet sich der Lese­fluss nach der west­li­chen Lese­rich­tung, es wird dem­nach von links nach rechts sowie von oben nach unten gele­sen;[248] Bil­der­bo­gen und sequen­zi­el­le Gra­fi­ken des 19. Jahr­hun­derts stel­len die­se Über­ein­kunft ver­mut­lich noch in Fra­ge. Eine ein­heit­li­che Lese­rich­tung für Comics könn­te sich erst im Lau­fe der Zeit her­aus­bil­den. Aber auch der Bild­in­halt wird in die­sem Schritt beein­flusst: Wie in Akti­ve und pas­si­ve Bewe­gungs­re­zep­ti­on ange­deu­tet, nimmt das Auge in einer Sequenz Bewe­gung und Ver­än­de­rung wahr, wäh­rend Hin­ter­grün­de ver­schwin­den.[249]

Aus die­sen Pla­nungs­schrit­ten las­sen sich fol­gen­de Ana­ly­se­kri­te­ri­en erhe­ben:

1.)

Wel­che Panel- und Nar­ra­ti­ons­grup­pen sind vor­han­den?

Wie vie­le Panels wer­den ver­wen­det?

Wel­che Induk­ti­ons­me­tho­den las­sen sich bestim­men (Erhe­bun­gen über die Aus­las­sung, das Nicht-Sehen erfor­dert eine wei­te­re Unter­su­chung und kann, ob des Umfangs, in die­sem Rah­men nicht vor­ge­nom­men wer­den)?

2.)

Wel­che Per­spek­ti­ve bestimmt das Ein­zel­bild?

Wo fin­det die Hand­lung statt?

Wel­cher Rah­men wird ver­wen­det und was wird im Panel fokus­siert?

3.)

Wel­cher Stil wird ver­wen­det? Auf­fäl­lig­kei­ten in Umge­bun­gen, Hal­tun­gen, Aus­drü­cke und / oder Details der Panels. Ein­be­zie­hung der McCloud-Rea­lis­mus­py­ra­mi­de.

Wie wur­de das Bild gestal­tet?

4.)

Was wird beschrie­ben?

Wur­de eine Geschich­te adap­tiert oder neu gestal­tet?

Bei adap­tier­ten Stof­fen: His­to­ri­scher Kon­text.

5.)

Bestim­mung der Lese­rich­tung.

Wie wird der Blick durch das Bild gelenkt?

Wei­ter­hin beschreibt McCloud im Kapi­tel Die Macht des Wor­tes sie­ben For­men der Wort-Bild-Kom­bi­na­tio­nen.[250] Das Ver­hält­nis zwi­schen Bild und Text kann dem­nach text­las­tig, bild­las­tig, gedop­pelt (Dop­pe­lung von Bild und Text), über­schnit­ten (Über­schnei­dung von Bild und Text: „Ein Teil der Infor­ma­ti­on wird von Bild und Text gemein­sam über­mit­telt, ande­re Tei­le jeweils von einem allein“[251]), ver­schränkt / kor­re­la­tiv (Infor­ma­ti­on ist nur durch bei­de Ele­men­te ver­mit­tel­bar), par­al­lel (Text und Bild hän­gen nicht zusam­men) oder eine Mon­ta­ge (Text als Teil des Bil­des) sein;[252] die­se Annah­men gel­ten, unab­hän­gig von ihrer Struk­tur, auch für Bil­der­bo­gen.

Belege:

[154] Vgl. Bal­zer, Jens und Lam­bert Wie­sing: Out­cault. Die Erfin­dung des Comic. Bochum u. Essen 2010. S. 44 u. 16.

[155] Vgl. hier­zu: Frahm, Ole: Die Spra­che des Comics. Ham­burg 2010.

[156] Vgl. zu den ver­schie­de­nen Ansät­zen auch: Sack­mann, Eck­art: Comic. Kom­men­tier­te Defi­ni­ti­on. http://www.comicforschung.de/pdf/dc10_6‑9.pdf [kon­sul­tiert am 29.11.2016]. Und: Mes­kin, Aaron: Defi­ning Comics? http://www.jstor.org/stable/4622260 [kon­sul­tiert am 29.11.2016].

[157] Eis­ner, Will: Comics and sequen­ti­al art. Princi­ples and prac­tices from the legen­da­ry car­too­nist. New York u. Lon­don: 2008. Eis­ners Defi­ni­ti­on darf den­noch als pro­ble­ma­tisch benannt wer­den, denn unter sequen­ti­al art wür­den auch Ani­ma­ti­ons­fil­me fal­len, die dem Comic his­to­risch zwar nahe ste­hen, sich aber auf tech­ni­scher Ebe­ne unter­schei­den. Zudem kommt der Begriff Art einer Wer­tung gleich, die der künst­le­ri­schen Brei­te des Medi­ums nicht gerecht wird.

[158] Ver­wen­den Ein­zel­bil­der den­noch Sprech­bla­sen oder Hel­den, so kann es sich u. U. um einen Car­toon han­deln.

[159] Vgl. Wal­lace, Tom­my Lee: Ste­phen Kings ES. USA 1990. [00:13:40].

[160] Bei ani­mier­ten GIFs han­delt es sich um ein digi­ta­les For­mat, das meh­re­re Ein­zel­bil­der in einer Bild­da­tei spei­chert und den Ein­druck erweckt, ein Ein­zel­bild zu sein. Beson­ders ste­chen soge­nann­te Cine­ma­graphs her­vor, GIFs, die wie ein Foto wir­ken, in dem sich aber trotz­dem ein Detail bewegt wie z. B. ein Ven­ti­la­tor im Bild­hin­ter­grund, wäh­rend alle wei­te­ren beweg­li­chen Objek­te still­ste­hen.

[161] McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. Die unsicht­ba­re Kunst. Ham­burg 2001. S. 15.

[162] Anzu­mer­ken sei, dass Medi­en immer Zeit und Raum bei der Rezep­ti­on bean­spru­chen. Wird von zeit­li­chen bzw. räum­li­chen Medi­en gespro­chen, sind sie dem­nach haupt­säch­lich, aber nicht durch­ge­hend der jewei­li­gen Kate­go­rie zuzu­ord­nen.

[163] Vgl. hier­zu auch Fra­gen der Zeit von Robert Gern­hardt. In: Gern­hardt, Robert: Wör­ter­see. Frank­furt am Main. 1981. S. 301. Gern­hardt fügt einer ähn­li­chen Panel­kon­struk­ti­on eini­ge Sät­ze hin­zu und füllt die sonst lee­ren Panels mit Bedeu­tung.

[164] Inter­pre­ta­to­ri­scher Spiel­raum wie in der räum­li­chen Vari­an­te ent­fällt.

[165] Der Ani­ma­tor wird sich gezwun­gen sehen, ent­we­der ein Fade-Out zu kre­ieren oder einen abrup­ten Farb­wech­sel vor­zu­neh­men.

[166] Das Video zum Ver­gleich fin­det sich hier: Dum­es­nil, Maxi­mi­li­en und Loren­zo Papace: The Well. https://vimeo.com/10883508 [kon­sul­tiert am 27.03.2019].

[167] Vgl. Hand, David: Sil­ly Sym­pho­nies: Mother Plu­to. Walt Dis­ney Pro­duc­tions / United Artists 1936.

[168] Vgl. Talia­fer­ro, Al u. Mer­rill DeMa­ris: Mother Plu­to. In: Sil­ly Sym­pho­nies Vol. 2. Fea­turing The Three Litt­le Pigs. From The Dis­ney Vaults! The Com­ple­te Comics: 1935 – 1939. Hrsg. von Ted Adams. San Die­go 2016 (= The Libra­ry Of Ame­ri­can Comics). S. 180 – 190.

[169] Stumm­film­klas­si­ker wur­den noch mit 12, 3D-Fil­me z. T. mit 48 Bil­dern pro Sekun­de gedreht. Aus die­sem Grund erschei­nen alte Fil­me oft sehr stak­ka­to­haft. Sol­len hin­ge­gen ein­zel­ne Bil­der abge­bil­det wer­den, muss die Abspiel­ge­schwin­dig­keit mani­pu­liert wer­den. Soll ein Bild vier Sekun­den bei einer Repro­duk­ti­ons­ra­te von 24 Bil­dern pro Sekun­de gezeigt wer­den, muss es 96 Bil­der lang zu sehen sein.

[170] Wer­den weni­ger als 24 Bil­der pro Sekun­de ver­wen­det, muss sich die Abspiel­ge­schwin­dig­keit anpas­sen. Wer­den 12 Bil­der auf einem 24 B / S Film auf­ge­nom­men, erfol­gen Dop­pe­lun­gen.

[171] Zur logi­schen Bezie­hung als Merk­mal der Bewe­gung sie­he auch: Rama­chand­ran, Vila­yanur S. u. Stuart M. Anstis: Die Wahr­neh­mung von Schein­be­we­gung. In: Spek­trum der Wis­sen­schaft 8 (1986).

[172] Bereits vor der Erfin­dung des Films war die­ses Phä­no­men bekannt und wur­de in sehr ähn­li­cher Wei­se zur Unter­hal­tung ver­wen­det. Film­vor­gän­ger wie das Phen­aki­sto­skop, das Zoe­trop, das Pra­xino­skop (drei Gerät­schaf­ten, die durch Rota­ti­on eines Bild­strei­fens Bewe­gung simu­lie­ren), das Dau­men­ki­no oder die Schei­be am Bind­fa­den waren weit ver­brei­tet. Eine Son­der­stel­lung genießt die Schei­be am Bind­fa­den, denn sie besteht aus nur zwei Bil­dern und es ver­deut­licht sich ein Pro­blem der zeit­lich gesteu­er­ten Zwei­bild­ani­ma­ti­on: Wäh­rend auf einer Sei­te ein Vogel abge­bil­det wur­de, fin­det sich auf der ande­ren ein Käfig. Bei schnel­ler Dre­hung ent­steht der Ein­druck, jener Vogel wäre im Käfig gefan­gen – zwei Bil­der erge­ben dem­nach den Ein­druck eines Bil­des – Bewe­gung fin­det nicht statt.

[173] Wird z. B. Muy­brid­ges obe­re Bil­der­fol­ge nach­träg­lich ani­miert – jedes Bild darf dabei 0,08 Sekun­den lang zu sehen sein – ent­steht ein flüs­si­ger Bewe­gungs­ab­lauf. Zur Chrono­fo­to­gra­fie Ead­weard Muy­brid­ges sie­he auch: Braun, Alex­an­der: Win­sor McCay. 1869 – 1934. Comics, Fil­me, Träu­me. Bonn 2012. S. 59 – 67.

[174] Smol­de­ren ver­weist in The Origins of Comics – From Wil­liam Hogarth to Win­sor McCay auf die wich­ti­ge Stel­lung Muy­brid­ges inner­halb der Comic­ge­schich­te. 1878 begann der Illus­tra­tor Arthur Bur­dett Frost zusam­men mit Tho­mas Eakins an der Penn­syl­va­nia Aca­de­my of Fine Arts zu stu­die­ren. Eakins war vor allem an den tech­ni­schen Fort­schrit­ten der Foto­gra­fie inter­es­siert, die sei­ner Mei­nung nach Infor­ma­tio­nen zu Bewe­gungs­ab­läu­fen boten, die ein Illus­tra­tor nicht igno­rie­ren dür­fe. Frost und Eakins dis­ku­tier­ten vor allem über Muy­brid­ges, was zu einem Car­toon von Frost führ­te, der sich – mit selt­sa­mer Inter­punk­ti­on und Recht­schrei­bung – über Zeich­ner der alten Schu­le und ihr Ver­har­ren in alte Zei­chen­mus­ter lus­tig mach­te. Stuff and Non­sen­se von 1884 wur­de mit den Wor­ten „Said this artist: ‚Now dont you sup­po­se An intel­li­gent man like me knows how a hor­se ought to go Yet you say I dont know and belie­ve what a pho­to­graph shows:‘“ ver­se­hen und zeigt einen Künst­ler, der in alt­her­ge­brach­ter Wei­se Pfer­de im Galopp mal­te und dabei skep­tisch eine Chrono­fo­to­gra­fie betrach­tet, wäh­rend die­sel­be unter dem Text noch ein­mal detail­liert abge­druckt wur­de.

(Vgl. Smol­de­ren, Thier­ry: The Origins Of Comics. From Hogarth to Win­sor McCay. Trans­la­ted by Bart Bea­ty and Nick Ngu­y­en. Jack­son 2014. S. 119 – 120)

[175] Jener von Muy­bridge genutz­te foto­gra­fi­sche Auf­bau fand spä­ter auch im Film erneut Ver­wen­dung. Ob Dario Argen­to in Ope­ra oder die Wachow­ski-Geschwis­ter in Matrix: Wird eine Mög­lich­keit der Detem­po­ra­li­sie­rung gesucht, soll die Zeit für einen kur­zen Moment (schein­bar) außer Kraft gesetzt wer­den (vgl. Argen­to, Dario: Ope­ra. USA u. Ita­li­en 1988. und Wachow­ski, Lana und Andrew Wachow­ski: Matrix. USA 1999.), wer­den meh­re­re Foto­ka­me­ras auf­ge­stellt um räum­lich ver­setz­te Abbil­dung des­sel­ben Objekts zu erschaf­fen. In Matrix wer­den die Bil­der gleich­zei­tig auf­ge­nom­men, in Ope­ra kurz nach­ein­an­der. Ers­te­re Vari­an­te führt zu einem Effekt ein­ge­fro­re­ner Zeit und einer Kame­ra, die sich der Tem­po­ra­li­tät zu wider­set­zen scheint; Argent­os Auf­bau hin­ge­gen ver­lang­samt die Zeit erheb­lich.

[176] Smith, Joel: More than One: Sources of Seria­lism. In: Record of the Art Muse­um. Record of the Art Muse­um, Prince­ton Uni­ver­si­ty 67 (2008). S. 20.

[177] Selbst­ver­ständ­lich ist die Tem­po­ra­li­tät auch hier noch vor­han­den, jedoch wird sie nun nicht mehr von einer tech­ni­schen Gerät­schaft (Video­re­cor­der, DVD-Play­er etc.) im Ein­klang mit der Raum­zeit gesteu­ert, son­dern rich­tet sich nach der Lese­ge­schwin­dig­keit des Rezi­pi­en­ten.

[178] McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 69 f.

[179] Vgl. Watz­la­wick, Paul: Wie wirk­lich ist die Wirk­lich­keit? Wahn, Täu­schung, Ver­ste­hen. Mün­chen 2009. S. 29 ff.

[180] Ver­glei­che auch Reak­tio­nen auf moder­ne Kunst und die Fra­ge, was auf den ent­spre­chen­den Bil­dern zu sehen sei.

[181] Watz­la­wick, Paul: Wie wirk­lich ist die Wirk­lich­keit? S. 67 f.

[182] Muy­brid­ges Chrono­fo­to­gra­fie begeht den Feh­ler, die west­li­che Lese­rich­tung bei der Kon­struk­ti­on des Sequenz­auf­baus nicht zu beach­ten.

[183] Vgl. McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 73.

[184] Vgl. ebd. S. 71 f.

[185] McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 73.

[186] Zur Ähn­lich­keit zwi­schen Comic und Film: Lacas­sin, Fran­cis: The Comic Strip and Film Lan­guage. In: Film Quar­ter­ly Vol. 26, 1 (Autumn, 1972). S. 11–23.

[187] McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 75.

[188] Ebd. S. 75.

[189] Ebd. S. 76.

[190] Ebd. S. 76

[191] Vgl. ebd. S. 76

[192] Ebd. S. 77.

[193] Hein, Micha­el: Zwi­schen Panel und Strip. Auf der Suche nach der aus­ge­las­se­nen Zeit. In: Hein, Micha­el, Micha­el Hüners et. al.: Ästhe­tik des Comic. Ber­lin 2002. S. 54 f.

[194] Hier zeigt sich auch der Grund, war­um Bil­der­bo­gen­aus­ga­ben wie man sie etwa aus dem Alba­tros oder dem Ana­con­da Ver­lag kennt, zur Rezep­ti­on unge­eig­net sind, dru­cken sie doch teil­wei­se nur ein Panel pro Sei­te ab oder sor­tie­ren die Panels neu.

[195] Hein, Micha­el: Zwi­schen Panel und Strip. S. 56 f.

[196] McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 78 ff.

[197] Vgl. ebd. S. 78.

[198] McCloud, Scott: Comics machen. Alles über Comics, Man­ga und Gra­phic Novels. Ham­burg 2007. S. 15.

[199] McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 78.

[200] Vgl. ebd. S. 79.

[201] Ebd. S. 79.

[202] Ebd. S. 80.

[203] Vgl. ebd. S. 80.

[204] Vgl. ebd. S. 81.

[205] Vgl. ebd. S. 83.

[206] Vgl. ebd. S. 83 f.

[207] Vgl. Aurin­ger, Juli­an: Vul­pi­us im Kon­text der Comic-For­schung. S. 40.

[208] Ebd. S. 41.

[209] Vgl. Bar­bie­ri, Danie­le: Zeit und Rhyth­mus in der Bil­der­zäh­lung. In: Hein, Micha­el (Hg.) et. al.: Ästhe­tik des Comic. Ber­lin 2002. S. 126.

[210] Ebd. S. 126.

[211] Vgl. Dam­mann, Gün­ter: Tem­po­ra­le Struk­tu­ren des Erzäh­lens im Comic. In: Hein, Micha­el und Micha­el Hüners et. al.: Ästhe­tik des Comic. Ber­lin 2002. S. 92.

[212] Vgl. ebd. S. 96 f.

[213] Gra­ve, Johan­nes: Der Akt des Bild­be­trach­tens. Über­le­gun­gen zur rezep­ti­ons­äs­the­ti­schen Tem­po­ra­li­tät des Bil­des. In: Gam­per, Micha­el und Hel­mut Hühn: Zeit der Dar­stel­lung. Ästhe­ti­sche Eigen­zei­ten in Kunst, Lite­ra­tur und Wis­sen­schaft. Han­no­ver 2014. S. 53.

[214] Hol­län­der, Hans: Zeit-Zei­chen der Male­rei. In: Hein, Micha­el, Micha­el Hüners et. al.: Ästhe­tik des Comic. Ber­lin 2002. S. 104.

[215] Vgl. Gra­ve, Johan­nes: Der Akt des Bild­be­trach­tens. Über­le­gun­gen zur rezep­ti­ons­äs­the­ti­schen Tem­po­ra­li­tät des Bil­des. In: Gam­per, Micha­el und Hel­mut Hühn: Zeit der Dar­stel­lung. Ästhe­ti­sche Eigen­zei­ten in Kunst, Lite­ra­tur und Wis­sen­schaft. Han­no­ver 2014. S. 54.

[216] Ebd. S. 56 f.

[217] Was nicht bedeu­tet, dass sie völ­lig irrele­vant wäre, denn auch ein Stadt­bild oder eine Krö­nungs­ze­re­mo­nie wird ohne Fra­ge einem gewis­sen Bild­auf­bau fol­gen, der sich z. B. am Gol­de­nen Schnitt ori­en­tiert und bei letz­te­rem Bei­spiel die zu krö­nen­de Per­son so plat­ziert, dass sie dem Rezi­pi­en­ten als ers­tes auf­fal­len wird, wäh­rend Unter­ge­be­ne weni­ger deut­lich zu erken­nen sind.

[218] Butor, Michel: Die Wör­ter in der Male­rei. Ein Essay. Aus dem Fran­zö­si­schen von Hel­mut Schef­fel. Frank­furt am Main 1992. S. 15.

[219] Ebd. S. 19 f,.

[220] Dar­über hin­aus zeigt Butor ein­drucks­voll, wie sehr er ver­sucht, das Bild sei­nem Wis­sen von der Welt unter­zu­ord­nen.

[221] Vgl. hier­zu auch die The Dress Kon­tro­ver­se aus dem Jahr 2015. Ford, Dana: What color is this dress? http://edition.cnn.com/2015/02/26/us/blue-black-white-gold-dress/ [kon­sul­tiert am 29.08.2016].

[222] Butor, Michel: Die Wör­ter in der Male­rei. S. 22 f.

[223] Ebd. S. 24.

[224] Vgl. Smol­de­ren, Thier­ry: The Origins of Comics. S. 8.

[225] Ebd. S. 8.

[226] Ebd. S. 9.

[227] Vgl. ebd. S. 9.

[228] Ebd. S. 13.

[229] Aurin­ger, Juli­an: Rinal­do Rinal­di­ni als Comic-Held. In: Deut­sche Comic­for­schung 2017. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Leip­zig 2016. S. 30.

[230] Eis­ner, Will: Comics and sequen­ti­al art. S. 40 f.

[231] Ebd. S. 65.

[232] McCloud, Scott: Comics rich­tig lesen. S. 104.

[233] Vgl. Eis­ner, Will: Comics and sequen­ti­al art. S. 66 – 81.

[234] Vgl. Sack­mann, Eck­art: Mem­lings ‚Turi­ner Pas­si­on‘. In: Deut­sche Comic­for­schung 2007. Hrsg. von Eck­art Sack­mann. Hil­des­heim 2006. S. 2 – 15.

[235] Vgl. Hoff­mann, Hein­rich: Der Struw­wel­pe­ter oder lus­ti­ge Geschich­ten und drol­li­ge Bil­der. Nach der Druck­fas­sung von 1859 unter der Berück­sich­ti­gung der Hand­schrif­ten her­aus­ge­ge­ben von Peter von Matt. Stutt­gart 2009. S. 12 – 13.

[236] Diet­rich Grü­ne­wald wies mich auf die Ähn­lich­keit die­ser Bogen mit Papier­thea­tern hin, die eben­falls einen gro­ßen Teil der Bil­der­bo­gen aus­ma­chen. Figu­ren und Büh­nen kön­nen aus­ge­schnit­ten und zur Kin­der­un­ter­hal­tung ver­wen­det wer­den. Bil­der­bo­gen wie Der Frosch­kö­nig nach Grimm. (Kor­pus 15) darf man dem­nach als gezeich­ne­te Papier­thea­ter betrach­ten, in denen die Figu­ren bereits die Hand­lung umset­zen. Vgl. hier­zu auch: Grü­ne­wald, Diet­rich: Vom Umgang mit … Papier­thea­ter. Ber­lin 1993. Und: Grü­ne­wald, Diet­rich: Thea­ter auf Papier. Anmer­kun­gen zum Ver­hält­nis von Bild­ge­schich­te und Thea­ter. In: Franz, Kurt und Gün­ter Lan­ge (Hg.): Dra­ma­ti­sche For­men. Bei­trä­ge zu Geschich­te, Theo­rie und Pra­xis. Balt­manns­wei­ler 2007. S. 74 – 98.

[237] Julia­ne Blank ent­wirft in ihrer Dis­ser­ta­ti­on Lite­ra­tur­ad­ap­tio­nen im Comic. Ein modu­la­res Ana­ly­se­mo­dell ein wei­te­res Ana­ly­se­mo­dell für Comics, das auf Grund­la­ge einer lite­ra­ri­schen Vor­la­ge basiert. Sie nennt als Ana­ly­se­ka­te­go­ri­en des Prä­tex­tes die Kano­ni­zi­tät, Gat­tungs­spe­zi­fi­ka des Prä­tex­tes und Sprach­gren­ze. Für die Ober­flä­che des Comics schlägt sie Tech­nik (künst­le­ri­scher Anspruch der Gestal­tung), Panel­rah­mung, Ästhe­tik (Rea­lis­mus­grad der künst­le­ri­schen Dar­stel­lung), Leit­mo­ti­ve, Sprach­ge­stalt, Intra- und inter­me­dia­le Bezü­ge auf der Ober­flä­che des Comics (Bezü­ge zu ande­ren Medi­en­pro­duk­ten) vor. Die Hand­lung wird bei ihr mit den Kri­te­ri­en Kür­zung und Kom­pres­si­on, Ergän­zun­gen, die Hand­lungs­zeit des Comics, Glie­de­rung (z. B. nach Kapi­tel und Sze­nen) ana­ly­siert. Eine wei­te­re Ana­ly­se­ka­te­go­rie stellt die Figu­ren­dar­stel­lung dar. Dazu zäh­len Anleh­nun­gen an bestimm­te Typen oder kon­kre­te Per­so­nen, Mimik und Ges­tik sowie Figu­ren­spe­zi­fi­sche for­ma­le Details, Figu­ren­spe­zi­fi­sche Spra­che. Die Sze­ne­rie wird von ihr vor allem mit der Raum­dar­stel­lung im All­ge­mei­nen, Ent­wer­fen von kon­kre­ten Räu­men oder Land­schaf­ten, Innen­räu­me und ihre Aus­stat­tung, Ein­stel­lungs­grö­ßen, Blick­win­kel, Foka­li­sie­rung sowie Ver­tei­lung des Text­ma­te­ri­als unter­sucht, wei­te­re Kate­go­ri­en sind die Ana­ly­se des Para­tex­tes auf Nen­nung von Prä­text-Auto­In­nen, Adap­tie­ren­den, Titel und Gat­tungs­an­ga­ben, Wid­mun­gen und Dank­sa­gun­gen, Vor- und Nach­wor­te, Anders­ar­ti­ge Zusatz­tex­te sowie der Kon­text, der auf Ver­lag, Aus­gangs­punkt der Adap­ti­on, Adap­tie­ren­de sowie die Ziel­grup­pe hin unter­sucht wird.

Obschon die von Blank gewähl­ten Ana­ly­se­kri­te­ri­en ohne Zwei­fel auf Lite­ra­tur­ad­ap­tio­nen (bzw. Über­tra­gun­gen) zutref­fen, sind sie nur bedingt auf Bil­der­bo­gen anwend­bar. Dies liegt u. a. am beschränk­ten Umfang der Bogen – so fin­den sich im Kor­pus nur weni­ge seri­el­le Bogen, von denen das Kas­perl-Thea­ter (Kor­pus 413 – 418) mit sei­nen sechs Stü­cken am umfang­reichs­ten aus­fällt. Lite­ra­tur­ad­ap­tio­nen im Comic fin­den sich sonst zumeist auf ein­zel­nen Blät­tern. Jene Kri­te­ri­en, die auf Ein­blatt­ad­ap­tio­nen anwend­bar wären, las­sen sich indes nicht mit ande­ren, nicht-adap­tier­ten Bogen in Ein­klang brin­gen, wie­der ande­re Kri­te­ri­en, etwa die Kano­ni­zi­tät kann nur stark modi­fi­ziert (in die­sem Fall als his­to­ri­scher Kon­text) Ver­wen­dung fin­den. Obschon sich die Ana­ly­se­kri­te­ri­en für Bil­der­bo­gen vor allem an Scott McCloud ori­en­tie­ren, sind Über­schnei­dun­gen zu Julia­ne Blank dem­nach mög­lich.

Vgl. Blank, Julia­ne: Lite­ra­tur­ad­ap­tio­nen im Comic. Ein modu­la­res Ana­ly­se­mo­dell. Hrsg. von Moni­ka Schmitz-Emans u. Diet­rich Grü­ne­wald. Ber­lin 2015 (= Bild­nar­ra­ti­ve. Stu­di­en zu Comics und Bil­der­zäh­lun­gen 1). S. 84 – 127.

[238] Vgl. McCloud, Scott: Comics machen. S. 10 – 37.

[239] Ebd. S. 37.

[240] Vgl. ebd. S. 38.

[241] Ebd. S. 13.

[242] Vgl. ebd. S. 14.

[243] Vgl. ebd. S. 20.

[244] Vgl. ebd. S. 22.

[245] Vgl. ebd. 24 f.

[246] Vgl. ebd. S. 28 f.

[247] Vgl. zur Text­pla­nung in moder­nen Comics: McCloud, Scott: Comics machen. Alles über Comics, Man­ga und Gra­phic Novels. Ham­burg 2007. S. 30 – 31; 128 – 154.

[248] Vgl. McCloud, Scott: Comics machen. S. 32.

[249] Vgl. ebd. S. 34 f.

[250] Vgl. ebd. S. 130.

[251] Ebd. S. 130.

[252] Vgl. ebd. S. 130.

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